ПЕРИОД СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ

❝ Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь❞.

Надежда Ламанова

Эти строчки из дневника Ламановой в полной мере характеризуют Надежду Петровну как человека очень сильного и талантливого. Ничто не способно было остановить ее творческого гения. Заметим, что когда свершилась Великая Октябрьская революция, Ламановой уже было почти 56 лет. Но именно это время стало не только самым сложным, но и самым плодотворным в ее жизни. Художница испытала небывалый подъем творческих сил, пережила вторую молодость. С юношеским энтузиазмом она включилась в работу советских учреждений, проявив незаурядные организаторские способности.

После Революции мастерская Ламановой была ликвидирована. Вопреки распространенному мнению, что все ее имущество было национализировано, Марией Маркович был найден документ, в котором Надежда Петровна указывает, что во время революции дом она продала, чтобы покрыть расходы и рассчитаться с работниками и поставщиками после ликвидации мастерской. Оставшиеся деньги были переведены ею в Народный банк. Как будто она предвидела что в ближайшее время произойдет. Во всех материалах, связанных с Ламановой, указывается, что после продажи дома на Тверском, 10 семья Каютовых поселилась в доме №1 по Мансуровскому переулку, квартира 4 (другой вариант адреса этого дома — Еропкинский пер., дом 4). Однако в переписке и документах и Каютова, и Ламановой в первые послереволюционные годы фигурирует другой адрес: Еропкинский переулок, дом 3, квартира 2. Известно также, что Ламанова владела библиотекой, собранием картин, скульптуры, фарфора, старинной бронзы и мебели, представляющих художественную ценность. В 1918 году Надежде Петровне было выдано удостоверение, из которого следует, что все перечисленные предметы в соответствии с декретом «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» были взяты под охрану специальной комиссии.

Несмотря на эти потери и перемены, Ламанова, имевшая возможность эмигрировать и продолжать свое дело в том же Париже, да и не только там, осталась в России. Мы можем только предполагать по каким причинам она не уехала. Надежда Петровна несомненно была патриотом, желающим внести свою лепту в народное достояние страны, почувствовав, что и в новой эпохе она сможет реализовать себя. Еще одной возможной причиной было состояние здоровья сестры, за которой требовался уход. Решение Надежды Петровны остаться в России окажется правильным, ей удалось сделать очень много, однако дальнейшую жизнь в стране сложно будет назвать беззаботной. В 1919 году заключат в Бутырскую тюрьму саму Ламанову, в конце 1922 года по делу «Церковников» в тюрьму попадет ее супруг Андрей Павлович Каютов и Надежда Петровна будет ходатайствовать о его освобождении, и, наконец, совсем неожиданно в 1929 году Надежду Петровну лишат избирательных прав.

А что будет происходить в это время с модой в стране в целом?

Революция. Первые шаги

Великая Октябрьская социалистическая революция впервые в мировой истории стерла социальную дифференциацию костюма. Возникло новое понятие – массовый костюм для трудящихся. Различия в характере одежды отныне связаны не с социальной проблематикой, а условиями жизни и труда (город и деревня), климатом (районы севера, юга, Дальнего Востока), культурными и национальными традициями народностей, входящих в состав Советского государства.

Начало было трудным. Хозяйственная разруха и голод царили повсюду, интервенция на севере и юге, походы Антанты – все это требовало колоссального напряжения сил молодой республики. И тем не менее, сразу же после революции вместе с другими отраслями народного хозяйства перестраивается и преображается швейное производство.

Огромная и необычайно сложная задача централизации его была возложена на Отдел готового платья и белья при Центротекстиле в середине 1918 года «…для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе. С апреля 1919 года отдел выделился в самостоятельную отрасль, возглавлявшуюся Центральным комитетом швейной промышленности (Центрошвей) при ВСНХ. Вскоре она стала называться «Главодежда».

Возникают первые организации массового изготовления одежды в Москве (Москвошвей), в Ленинграде (Ленинградшвей) и ряде других городов – всего десять. Большинство предприятий этих объединений работало на армию.

К 1921 году многие кустарные мастерские перестали существовать, влившись в государственную промышленность. В стране насчитывалось 279 предприятий, на которых трудилось свыше 40 тысяч человек. На некоторых предприятиях было введено разделение труда, повысившее его производительность.

Документы, хранящиеся в архивах, в частности, в Центральном государственном архиве народного хозяйства, говорят о том, что чрезвычайно нелегко было пойти на перевод этой огромной отрасли производства, носившего характер мелко-товарного, на рельсы социалистической индустрии. Высказывались мнения о необходимости сохранить на какое-то время кустарную базу. Но все же не могло быть иного пути, чем национализация и централизация этой сферы производства, ибо только таким путем возможно было установить новые производственные отношения. Организационные меры не могли сразу коренным образом изменить облик швейной промышленности - процесс перестройки был длительным и трудным. Лишь к середине 30-х годов появилась вполне современная по тем временам швейная индустрия.

Трудности в швейном производстве усугублялись положением с текстилем. Жизнь десятков фабрик замерла, не хватало сырья, рабочих рук, топлива, плохо работал транспорт. Специальная комиссия ВСНХ во главе с членом президиума В. П. Ногиным, которая обследовала текстильные предприятия центра в 1919 году, писала в своем отчете о бывшей фабрике Э. Циндель: «С 20 марта с. г. фабрика из-за отсутствия топлива совсем остановилась и в данное время не работает... Затруднения в транспортном вопросе еще более усилились ввиду того, что предназначавшиеся для подвозки дров баржи получили в связи с наступлением Колчака другое назначение»? Объем производства резко упал за годы гражданской войны и интервенции. Товарный голод на ткани был необычайно острым и ощущался до конца 30-х годов - это, несомненно, влияло на ассортимент и качество текстиля. До 1924 года набивной рисунок вырабатывался в очень небольшом количестве, основную массу составляли гладкокрашеные ткани - полотно, холст, солдатское сукно, низкие сорта шерсти, байка, гарус, бязь, ситец.

Трудности хозяйственной и политической обстановки тех лет не охлаждали пыла и энтузиазма строителей нового мира. Наоборот, первые послеоктябрьские годы отмечены печатью грандиозных, романтических планов преобразования жизни, размахом творческой мысли, смелым экспериментаторством. Ленинский лозунг «искусство принадлежит народу» и ленинский план монументальной пропаганды стали той цементирующей основой, на которой возводилась новая социалистическая культура. Документы - архивные, газетные и журнальные статьи, относящиеся к началу 20-х годов, буквально изобилуют настойчивыми призывами о необходимости переделки быта, художественного воспитания масс, способных не только воспринимать и ценить художественную культуру, но самим создавать ее.

Огромное внимание привлекает в это время производственное искусство, ибо оно, с одной стороны, как никакая другая отрасль, захватывает громадные массы трудящихся. С другой стороны, сами продукты промышленного производства являются проводниками культуры нового общества, наиболее массовыми и доступными членам этого общества. В известном сборнике «Искусство в производстве» эта проблема рассматривается в ряду основных проблем освобожденного труда: «Вырвавшись из мещанских комнат прикладничества, куда его поместила старая художественная культура, - производственное искусство врастает в самую глубину новых индустриальных форм созидательного процесса». Горячо и взволнованно звучали голоса деятелей культуры в защиту идей производственной эстетики. Намечалась последовательная программа синтеза предметной среды. «Каждый выполнитель, каждый ремесленник должен стоять на высоте современных художественных требований. Каждый трудящийся должен понимать, что такое стиль, сознавать всю важность гармонического ансамбля обстановки, в которой каждый предмет является одним из тех штрихов или красочных пятен, из которых составляется красивое художественное целое. Рабочий должен не только понимать, что и для чего он делает, но он должен научиться сочинять весь предмет в его окончательном виде в связи и в гармонии с целым, общим». Это была четкая и вполне конкретная программа в области производственного искусства, актуальная и сегодня. Своеобразие первых послеоктябрьских лет заключается в том, что тогда сочетались такие, казалось бы, противоположные начала, как фантастичность проекта будущего и трезвость постановки конкретных задач дня.

Союз РАБИС

Жетон «5-летие Союза работников искусств»

В 1918 году Надежда Ламанова становится членом профессионального Союза деятелей прикладного искусства и художественной промышленности, который позже войдет в состав союза РАБИС (аббревиатура от слов РАБотники ИСкусства). Это была массовая профессиональная организация в СССР, объединяющая на добровольных началах всех работников искусств. Создан он был на 1-м Всероссийском съезде работников искусств, состоявшимся в мае 1919 года. Съезд объединил многочисленные разрозненные мелкие союзы, строившиеся по узкоцеховому признаку; некоторые из них вели своё начало от различных обществ взаимопомощи работников искусств. К моменту созыва съезда существовали: Союз актёров, Союз рабочих сцены, Союз театральных служащих, Союз живописцев, Союз скульпторов, Союз оркестрантов и т. д. Организация РАБИС, работавшая исключительно по производственному принципу, способствовала не только улучшению экономического, бытового и культурного обслуживания работников искусств, но и развитию организационных и хозяйственных форм руководства и управления художественной практикой. РАБИС возглавлялся Центральным комитетом, избираемым на всесоюзных съездах, и соответствующими руководящими органами на местах (краевыми, областными, районными). В 1921 Р. был слит с Союзом работников просвещения, получив наименование Всероссийского союза работников искусств и работников просвещения - сокращённо - Всеиспрос. С 1923 РАБИС. снова существовал как самостоятельная профессиональная организация. В 1923 РАБИС насчитывал 50 тыс. членов, в 1926 - 81 тыс., в 1953 - 150 тыс. С 1924 РАБИС называется Всесоюзным профессиональным союзом работников искусств. На 6-м съезде (1923) было принято решение о культурном шефстве над армией. Особый размах шефская работа приняла в годы Отечественной войны. Среди руководителей РАБИС.- Ю. М. Славинский (первый председатель ЦК Рабис), сменивший его Я.О. Боярский (1929-35 он же, кстати, был директором МХАТ), А.В. Покровский (1935-53). В 1953 РАБИС влился в единый профессиональный союз работников культуры.

Заключение в Бутырскую тюрьму

В 1919 году с обвинением в «буржуазии» Надежду Петровну Ламанову заключили в Бутырскую тюрьму с сотнями таких же как она, «бывших». Сажали тогда многих, это была весьма нередкая и типичная мера для начала 20-х годов, когда революционная буря сметала без разбора враждебный пролетариату «буржуазный элемент» — в стремлении очистить от него новое общество. А Надежда Петровна не только одевала царскую семью и зарабатывала огромные деньги, но была еще и дворянского происхождения. Легенда гласит, что Ламанова была освобождена через два с половиной месяца только лишь благодаря заступничеству широко известного пролетарского писателя Максима Горького, бывшего в ту пору главой государственного издательства, и его гражданской супруги, Марии Федоровны Андреевой. Но оказывали ли они в этой непростой ситуации свое влияние пока остается загадкой. Найденные документы в ГАРФ о заключении Каютовых в Бутырскую тюрьму, а с ними еще нескольких персон, не подтверждают и не опровергают эту легенду.

Мария Федоровна, известная московская красавица, клиентка Ламановой, была личностью уникальной. В прошлом она была одной из ведущих актрис Художественного театра, а после революции была назначена комиссаром театров и зрелищ Петрограда.

Обладая деловыми и коммерческими талантами, Мария Фёдоровна в качестве финансового агента партии большевиков достигла крупных успехов в сборе средств для революционной деятельности, за что Ленин дал ей партийный псевдоним «товарищ Феномен».

Мастерские современного костюма

Лишившись возможности одевать элиту, потеряв связь с модными столицами, Ламанова решительно обратилась в сторону русских народных традиций и создания принципов моделирования одежды для широких слоев общества. Удивительно, как прежняя создательница уникальных, – рассчитанных не то что на узкий круг, на одного единственного человека! – вещей могла прийти к идее одежды для всех, но все же в этом была своя логика: любая одежда основывается на общих принципах, связанных, с одной стороны, с одинаковым для всех строением тела, а с другой, – схожих целях, для которых создается одежда. В дневнике Ламановой появилась такая запись:

❝ С тех пор, как я стала на ноги и начала самостоятельную работу, меня всего более интересовала та художественная сторона в нашем костюмном деле, которой многие не замечают, но которая сейчас совершенно выявилась. Сделать одежду целесообразной и красивой — значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой. Об этом я думала с ранних лет❞.

Широкая программа действия в области создания новых форм костюма намечается уже к началу 1919 года. При художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса создаются «Мастерские современного костюма», которые возглавила Надежда Петровна Ламанова. Ей принадлежала и сама идея организации этой мастерской, с которой она обратилась к наркому просвещения А.В. Луначарскому, супруга которого, Наталья Луначарская Розенель, была клиенткой Ламановой.

Подробно разработана и программа обучения в мастерской, или в «Студии художественного производственного костюма», как первоначально назвала ее художница. Этот ценный документ сохранился в личном архиве Ламановой.

Кроме работы в «Мастерских современного костюма», Надежда Петровна указывает в своей автобиографии, что с начала 1919 года до половины 1921 года она работала инструктором по созданию моделей при подсекции «Игла» (МОНО и Моспрофобра {Московский подотдел профессионально-технического образования}), с 1919 по 1922 работала в отделе ИЗО Наркомпроса инструктором по художественной промышленности.

На первой Всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 года Ламанова говорила:

❝ Искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников... Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни❞.

В этих словах была выражена программа советского искусства моделирования. Сама Ламанова во всей своей деятельности следовала поставленным задачам, не отступая от них ни на шаг.

«Мастерские современного костюма» стали творческой экспериментальной лабораторией новых форм одежды. Как государственная, мастерская просуществовала до 1924 года. За отсутствием кредитов она прекратила существование и Надежда Петровна, по ее словам, принуждена была ее продолжать на правах кустарной мастерской, так как ей была необходима лаборатория для разрешения задач, которые ставили перед ней экспортные организации, театр и общественные организации. С 1918 года ее мастерская находилась по адресу ее проживания. Лишь во второй половине 1922 года Российская Академия Художественных Наук обратилась в Местком с целью выделения Надежде Петровне отдельной комнаты для её профессиональных работ. И вот, интересно, связаны факты или нет, но в газете «Известия» №255 от 7 ноября 1923 года появилось рекламное объявление, о том что Н.П. Ламанова принимает заказы на платья с 2-х до 5-ти часов в понедельник, среду и пятницу по адресу Малый Левшинский переулок, дом 6.

В это же время возникают и первые советские учебные заведения, где должны были готовить новые кадры для этой громадной и очень важной отрасли легкой промышленности. В январе 1919 года организуется Центральный институт швейной промышленности (ЦИШП) и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма с детально разработанными уставами, четко сформулированными задачами. Сейчас, когда читаешь эти сохранившиеся в архивах документы, не ощущаешь их вековой давности - настолько строго продумана постановка проблем, четко сформулированы цели.

В том же 1919 году в Москве были открыты Сокольничьи советские учебные художественно-промышленные мастерские костюма в ведении Наркомторгпрома. Это был первый советский ВУЗ, готовивший кадры художников по костюму. Во главе его стал художник М. Тарханов. В Уставе мастерских много общего с положением ЦИШП, но особо подчеркивается важность постоянной действенной связи «как с местной промышленностью, так и с отдельными организациями и образцовыми мастерскими, художественно-промышленными и прикладных знаний музеями, обществами изобразительных искусств, профессиональными союзами (производств соответствующих специальности мастерских), государственными художественными мастерскими и т.п.».

Зарождение моды начала 20-х годов

В обстановке интервенции и гражданской войны большинство швейных фабрик молодой Советской республики вынуждено было работать на армию. Массовая гражданская одежда выпускалась в ничтожных количествах.

С конца 1921 года военные заказы сокращаются, а с переходом страны к новой экономической политике (НЭП) соотношение в выпуске военной и гражданской одежды меняется в пользу последней.

В период НЭП’а восстанавливаются прерванные связи с парижской модой. Появляются французские журналы, начинают издаваться отечественные: в 1922 году – «Новости мод. Художественный ежемесячный журнал последних парижских мод», в 1923 – «Моды». Их страницы пестрели модными дорогими туалетами, отражавшими вкусы буржуазии 20-х годов. Это были платья «птичьего» силуэта – узкие, удлиненных пропорций, с неровным зубчатым подолом, удлиненные сзади, сшитые из дорогих материалов – шелка, парчи, меха. Сходство с птицей усиливалось в облике женщины благодаря короткой стрижке и шапочке, плотно облегавшей голову, а иногда закрывающей лоб и один глаз. Узкая остроконечная обувь с перепонками-застежками дополняла этот ансамбль.

Подчеркнутая дороговизна и роскошь такого туалета очевидна, он демонстрирует эти качества, откровенно адресуясь к узкому кругу покупателей. Вполне понятно, что такая мода в нашей стране могла быть воспринята только нэпмановской буржуазией.

Ламанова вместе со своей младшей сестрой Марией конструировала описанные выше модные головные уборы, украшая их нередко подлинно старинными орнаментированными вставками. Такую шапочку-косынку надевали Лиля Брик и Надежда Макарова как дополнение ансамбля одежды. Любопытно, что сестра Ламановой — Мария Петровна Неппенстрем в начале века держала шляпную мастерскую на Большой Дмитровке.

7 октября 1921 года по инициативе художника В.В. Кандинского и теоретика искусства А.Г. Габричевского, при содействии А.В. Луначарского была создана Государственная Академия Художественных Наук (ГАХН). Ламанова состояла членом кустарной секции ГАХН с момента ее основания. Первоначально академия имела название Российская Академия Художественных Наук (РАХН), только с 1925 — ГАХН. Президентом академии был П.С. Коган, вице-президентом — Г.Г. Шпет (с 1924).

ГАХН состояла в ведении Художественного отдела Главнауки (Главное управление научными, научно-художественными и музейными учреждениями) — государственного органа координации научных исследований теоретического профиля и пропаганды науки и культуры в РСФСР в 1921—1930 годах. Главнаука была сформирована в составе Академического центра Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса) тоже в 1921 году.

В 1921 году три художницы – Вера Игнатьевна Мухина, Александра Александровна Экстер и Вера Александровна Попова объединились и основали артель МЭП (По первым буквам фамилий — Мухина, Экстер, Попова), чтобы заработать денег. Они делали разнообразные шляпы, сумки, пояса и другие декоративные вещи из крашеной рогожки и мочала. Художницы показали свои изделия Надежде Петровне, она пришла в восторг и стала давать им заказы. Так Вера Игнатьевна познакомилась с Надеждой Петровной, и их дружба продлилась долгие годы, до самой смерти Ламановой.

Вера Игнатьевна и Александра Александровна принимали участие во всех творческих организациях, разрабатывавших модели нового советского костюма: в «Мастерских современного костюма», в «Ателье мод» – теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук, в редколлегиях журналов «Искусство», «Красная Нива» и других изданий, где выступали не только с проектами костюма, но и как авторы содержательных статей. С этой точки зрения исключительный интерес представляет журнал «Ателье», вышедший, к сожалению, только один раз в 1923 году.

Платья от Ламановой

❝ Та богиня — мраморная,
Нарядить — от Ламановой,
Не гляди, что мраморная —
Всем бока наламываем!❞

М. Цветаева
"Полотёрская"
1924 год

Начало 1920-х для Надежды Петровны было периодом одним из самых насыщенных. С 1918 года Ламанова начинает сотрудничество с другими московскими театрами, не изменяя до конца жизни при этом детищу Станиславского - Театру МХАТ, а с 1923 года Ламанова создает костюмы для кинематографа. И как только она все успевала? Несмотря на колоссальную организационную и административную работу, она не оставляет творчества, постоянно работая над образцами нового костюма.

❝ Работа моя заключается в создании моделей современной женской одежды, причем я всегда стремилась проводить в своих моделях простоту и логичность, исходя в этих исканиях главным образом от материала… В настоящее же время я приступила к теоретической обработке тех данных, которые были мною выработаны за мою деятельность и проводились мною в жизнь❞.
(РГАЛИ, ф. 941, оп. 10, д. 341, стр. 3).

Таким образом, к 1922 году Ламанова начала разработку теоретической программы советского моделирования. Более того, она готовила к изданию серьезный теоретический труд, посвященный проблемам проектирования современного костюма. К сожалению, это намерение не было осуществлено. Однако по тому, как аккуратно подбирала художница фотографии со своих моделей, иногда подклеивала к ним кусочки тканей, из которых создавалась вещь; по кратким записям к фотографиям, наконец, по выступлениям в печати, можно представить, как постепенно накапливался материал для книги. Ламанова, безусловно, обладала и литературным даром – в этом убеждаешься, когда читаешь ее статьи. В них поражает не только великолепное владение сложной проблематикой костюма, умение найти суть ее, но и логика и композиционная стройность изложения, свой особый язык. Ее статьи кратки и предельно насыщены мыслями, ясны и точны слова, которые выбирает художница для объяснения нередко запутанных и противоречивых теоретических вопросов в области костюма. С публикациями в журналах можно ознакомиться в разделе Публикации Надежды Петровны.

Из-за нехватки набивных тканей Ламановой редко удавалось проектировать из них модели. Тем не менее встречаются отдельные образцы платьев из набивного ситца, фланели. Удивительно современным выглядит прямое платье из фланели с мелким цветочным узором (сохранился маленький образец ткани, приклеенной рядом с фотографией). Никаких излишеств и сложности в крое и отделке нет; продуманное по форме, оно выразительно своими пропорциями, характером узора, умело подобранной формой выреза и застежкой. Нетрудно представить, что все эти образцы легко могли быть выполнимы в условиях фабричного производства.

Следующие иллюстрации воспроизведены из личного фотоархива Н. Ламановой. Старенькие и пожелтевшие любительские снимки прекрасно передают атмосферу того времени. Под некоторыми фотографиями из архива Ламановой сохранились краткие записи художницы.

Это одна из немногих моделей из набивной ткани. Гладкий воротник и манжеты придают законченность платью и согласованы в цвете с мелким узором материала. Эта же модель опубликована в журнале «Красная Нива» № 52, 1923 г.

Узкие полотнища крестьянских полотенец часто использовались Ламановой целиком, образуя своеобразный «передник» платья рубашечного кроя. При этом неповторимая красота вручную вышитого или вытканного узора становилась видна сразу. В то же время поверхность полотенца входила в конструктивную форму костюма. Племянница Ламановой, Надежда Макарова мягко и женственно показывала эти вещи, тонко улавливая их эмоциональную настроенность. Модель опубликована в журнале «Красная Нива» №27 1924 г.

В этом же журнале имеется подписная статья Ламановой «О современном костюме», в которой дана классификация новых форм одежды на будничную и праздничную, их близость к принципам народного костюма, подробно проанализирована чрезвычайно важная проблема построения конструкции костюма применительно к индивидуальностям фигуры человека. Уже здесь прослеживается зарождение основы главных принципов ламановской теории, которая будет оглашена только в 1928 году.

В руках модельеров оказались маловыразительные по структурам, вялые или наоборот, жесткие материалы, плохо окрашенные, тусклых грязноватых тонов – бумазея, солдатское сукно, холстина, бязь, суровое полотно. Исходя из возможностей этих тканей и их свойств, Ламанова разрабатывает основную форму костюма – по ее теории «материал определяет форму». Кажущийся теперь элементарным, этот закон можно назвать настоящим открытием в области искусства моделирования одежды. До тех пор портные шили от фасона, пренебрегая свойствами материи, стараясь часто скрыть, замаскировать их сложной разработкой модели.

При этом фигура человека и ее индивидуальные особенности не играли существенной роли. Не случайно корсет так долго оставался своеобразным искусственным каркасом, изменяя и уродуя природные пропорции тела, подчиняя его конструкции внешней оболочки. У Ламановой не фигура подчиняется материалу, а наоборот – материал служит для подчеркивания и выявления фигуры. Именно фигура определяет материал, она же диктует и цветовое решение костюма. Малоэластичные жесткие ткани лучше всего годились для простой, даже элементарной формы прямоугольника. В основу кроя Ламанова и берет эту форму.

В этой же модели запечатлена известная клиентка Ламановой — Лиля Брик, а в 1985 году это платье реконструировала дизайнер Елена Худякова. Поробнее об этом на нашем сайте в разделе «Воссоздание моделей Ламановой и художников советского периода».

Подходя к проектированию костюма как художественно значимому труду, Ламанова не уставала говорить своим ученикам о том, что главным в их работе должен быть поиск формы костюма для данного человека, а не выдумывание «фасона» и тех модных атрибутов, которые будто бы определяют эстетические достоинства вещи. Костюм неотделим от индивидуальности человека, существует и живет вместе с ним и для него. Поэтому художница изгоняла из лексикона модельеров слова «фасон» и «шитье» платья, заменяя их понятиями: «форма», «моделирование». Она впервые четко разграничила круг задач художника костюма и портнихи, показав их специфику.

Конструктивная форма ее моделей не шла вразрез с европейским направлением моды начала 20-х годов, которое художница в совершенстве изучила, бывая ежегодно во Франции. В них тот же силуэт, удлиненные пропорции, подчеркивание вертикалей в конструкции. Он будто бы тот же, но и совсем иной – более простой и практичный, отвечающий жизненным требованиям. Форма прямоугольника бесконечно варьируется Ламановой – то в легком платье, то в прямом жакете, то в пальто или в так называемом «кафтане», надевавшемся поверх платья.

Однако работы русского модельера не копировали французские образцы. Большой и серьезный мастер, Ламанова творила самостоятельно, ориентируясь на условия жизни своей страны, на ее традиции. Как нетрудно заметить, модный прямой силуэт одежды тех лет совпал с традиционной формой русской рубахи. Ламанова пристально изучала особенности народной одежды, отыскивая в ней прежде всего ту простоту и целесообразность, которые можно было бы использовать в современном костюме. В рубашечном крое Ламанову привлекли неоспоримые практические преимущества: элементарность и простота в раскрое, отсутствие обрезков ткани (весьма существенный фактор в условиях, когда дорог каждый сантиметр дефицитного материала!), дешевизна готовых вещей.

Такие модели были легко выполнимы на фабричном конвейере в массовом производстве даже при несовершенной швейной технологии тех лет.

Мысли о соединении творческого труда художника с задачами производства особенно волновали Ламанову. Она стремилась и в теоретической программе и на практике к разработке таких образцов, которые могли бы воплотиться в массовом тираже. В РГАЛИ есть документ, освещающий эту сторону деятельности художницы. Это удостоверение ГАХНа, действительным членом которой она была с 1922 года, о присуждении ламановской мастерской, участвовавшей в I Всероссийской художественно-промышленной выставке, диплома за : а) оригинальный творческий замысел; б) использование материала, указывающее не высокое мастерство; в) за тонкую гармоничную красочность; г) за логически упрощенное построение костюма, дающее возможность массового производства; д) за обстоятельное и точное исследование по распределению труда, ведущее к сокращению часов работы исполнителя». Смысл программы Ламановой заключался в строго обоснованном проектировании нового костюма, в котором тесно взаимосвязаны и обусловлены все элементы. Функциональность костюма была тем главным, чему подчинялось все остальное. «Логически упрощенное построение костюма» очень заботило художницу, а это свидетельствовало о ее стремлении выйти за пределы кустарного прикладничества в массовое производство. Однако состояние и уровень промышленности не позволяли осуществиться ламановским проектам – в этом заключалась трагедия большого художника, вынужденного остаться в узкой сфере лабораторных экспериментов.

Гладкокрашеные ткани и прямой рубашечный силуэт давали большие свободные поверхности, которые требовали определенного характера украшения – ярких полос тесьмы, вышивки, аппликации. Исходя из народных принципов орнаментации одежды, Ламанова располагает декоративные элементы в определенных, продиктованных конструкциями моделей местах – на груди, оплечье, концах рукавов, подоле. Чаще всего она брала подлинные старинные орнаменты – каймы салфеток, полотенец, а иногда самостоятельно разрабатывала орнамент – конструктивистский или в стиле модерн. Особенности и ритм декоративного оформления моделей соответствовали общему силуэту, характеру кроя, структуре и цвету ткани.

Проблемой орнамента в бытовом костюме Ламанова занялась вплотную с 1924 года, когда ей поручили руководство кустарной мастерской, выполнявшей заказы Кустэкспорта и других организаций для внутренних и международных выставок. В своих моделях художница начала уделять больше внимания национальной самобытности форм костюма и его декора. Увлекаясь декоративной яркостью и красотой вышивок их орнаментальным узором, она иногда перенасыщает их украшающими элементами. Тогда рождались вещи искусственные и «многослойные», несущие черты музейности и этнографизма.

Именно такое впечатление производят платья-рубашки из владимирских и калужских полотенец или ансамбли, составленные из целиком взятых деталей скатертей, салфеток, полотенец, каждая из которых имела свой строй вышивки и ткачества. По-видимому, такие работы следует расценивать лишь как определенный творческий эксперимент.

Излюбленной формой одежды Ламановой был верхний костюм, состоявший из платья или юбки и длинного жакета, который часто называли «кафтаном».

Как в теоретической программе, так и в практической деятельности Ламанова во многом сближается с установками конструктивизма, с идеями функциональности и целесообразности. Однако в работах художницы всегда преобладает образно-эмоциональное начало. Носителями его были орнамент и цвет. Часть теории Ламановой, касающаяся законов орнаментации одежды, также представляет огромный интерес, хотя она и не относилась непосредственно к образцам производства того времени. Но сущность ее остается непреложным законом моделирования. В лучших образцах Ламанова сохраняла то чувство меры в характере и расположении орнамента, которое придавало вещам цельность и законченность.

Надежда Петровна в статье «О современном костюме» 1924 года так комментировала построение костюма и его орнаментацию:

❝ Каждая входящая в платье часть является частью общей геометрической фигуры. Поэтому нельзя, например, рассматривать рукава и ворот, как нечто отдельное. Само собой разумеется, что в вырезе ворота не может быть случайного и безличного элемента по отношению ко всему платью. Для каждой данной формы не безразлично, какой у нее вырез или ворот (круглый, трехугольный, четырехугольный, закрытый, открытый), а, наоборот, общая форма платья вызывает тот или иной вырез или воротник. Здесь перед нами два принципа: построение по контрасту общей форме или строго логичное с ней.

То же самое надо сказать и относительно так называемых украшений к платью. Как ворот и рукава, так и заканчиванье платья орнаментальной вышивкой, кожей, мехом, не должны итти вразрез с общей формой. Заканчиванье костюма тем или иным цветом, то, что раньше называлось «отделкой», имеет значение для всего его построения: оно может усилить ритм плоскостей, углубить самую форму, облегчить или утяжелить ее - в зависимости от данного цвета. Равным образом не безразлично по отношению к общей форме костюма, какова форма и движение орнамента: один орнамент может обострить форму, другой смягчить ее и т. д. Так, работая no костюму, должно следить за цельностью общего плана, в выполнении задуманной вещи: нечеткость и случайность могут исказить первоначальную мысль, первоначальное целевое назначение костюма❞.

Еще одна ветвь модного костюма также не обойденная Ламановой, — модели рубашечного кроя с модным орнаментом "конструктивистского" типа.

Но такие вещи мало привлекали художницу - они казались ей сухими и статичными, плохо согласовывались с пропорциями тела человека.

❝ Пробуждение интереса к художественно-конструктивной стороне костюма в наши дни - явление симптоматическое. Если в результате этого интереса, этих исканий, которые ведет, например, научная лаборатория мастерской одежды при НКП, мы добьемся костюмов, удобных, гармоничных и утилитарных, то этим самым достигнем обогащения нашего ежедневного быта и, вместе с тем, убьем предрассудок моды, всю ту фальшь, которая до сих пор заставляла даже трудящихся женщин равняться по буржуазной моде, вместо выработки своих творческих принципов в области одежды. Новый костюм будет отвечать новой жизни - трудовой, динамической и сознательной❞.

Надежда Ламанова

По сохранившимся фотографиям моделей Ламановой нетрудно заметить, что художница чаще других избирает при проектировании костюма принцип контрастного сопоставления его частей: при узкой юбке делается свободная блуза, у прямого платья могут быть широкие рукава или часть его драпируется складками, иногда асимметрично расположенными. Ламанова сознательно прибегала к контрастности в построении костюма, чтобы придать ему динамичность, сделать живее и острее. Она считала, что «отсутствие контраста, а следовательно и динамики делает фигуру сухой, монотонной, нежизненной по силуэту».

На фото выше - броская полосатая ткань блузы задрапирована так, чтобы подчеркнуть динамику форм, нарушить однообразие вертикального ритма. В то же время свободный крой верха составляет контраст с узкой черной юбкой.

В проектировании этих комплектов видно стремление к выявлению в формах костюма свойств материала – его структуры, согласованность рисунка ткани с характером кроя. В костюме из полосатой ткани обыграны ее особенности – на рукавах, карманах, кушаке полосы располагаются горизонтально, создавая определенную выразительность ритмов полос.

Но нельзя при этом упускать и другую сторону дела. Работая в кустарной мастерской и проектируя костюм для массового промышленного производства, Ламанова всегда учитывала один чрезвычайно существенный момент – любая из ее моделей могла быть выполнена в домашних условиях самостоятельной портнихой. Эту обращенность к своим современницам, жившим в трудной обстановке товарного голода на ткани и одежду, остро ощущаешь, когда внимательно смотришь на вещи Ламановой – будь то прямое платье из фабричной ткани или собранный из домотканых материалов и дополненный ручной народной вышивкой оригинальный костюм.

Художница как бы тонко и незаметно направляла мысль этой домашней портнихи на поиск простых целесообразных форм костюма, на мудрость народного кроя, учила бережному и умному использованию в современной одежде ручной народной вышивки. Включая в костюм традиционное ткачество и вышивку, Ламанова «переадресовывала» простые бытовые вещи, на которые в домах привыкли смотреть как на предмет обихода, показывала, что они могли бы выполнять иную функцию, став украшением платья.

Так к статье «О современном костюме», вышедшей в 1924 году кроме фотографий моделей, приложены схемы построения костюма по плоскостям с рекомендациями от Ламановой какую выбрать в зависимости от типа фигуры.

Самостоятельность творческих поисков Ламановой подтверждается глубиной и логической стройностью ее теории, выработанной на основе требований конкретной исторической обстановки, тесно связанных с экономическими возможностями и социальными основами нового общества. Поэтому ее работы, хотя по стилевой направленности и соответствовали принятому европейскому модному костюму, были очень оригинальны, имели свое национальное лицо. При сравнении с модными французскими туалетами того времени сразу становятся очевидными разные задачи и подход к их решению. Если Ламанова выявляла свойства материала, обнажала конструкцию вещи, то французы нередко маскировали конструктивные основы костюма внешним нарядным чехлом. В их работах остается основополагающим принцип разработки фасона, а не формы одежды, как у Ламановой, – и в этом проявился в корне иной подход советской художницы к основам моделирования.

В 1925 году, в качестве приложения к журналу «Красная Нива», вышел альбом «Искусство в быту», рисунки для которого были созданы Верой Игнатьевной Мухиной по моделям Ламановой, так как сама Ламанова не умела рисовать, созидая свои шедевры методом наколки непосредственно на человеке. Альбом был адресован простой советской работнице, которая могла найти здесь для себя модели наиболее простой одежды. В нём были представлены театральные костюмы, летние и зимние платья для дома и работы, куртки и пальто, спортивная одежда. Здесь же впервые мы видим одежду для мужчины от Ламановой - рубаху типа толстовки. Каждый эскиз был составлен в расчете на практическое осуществление и сопровождался техническим чертежом кроя, подробным описанием с рекомендациями по выбору ткани, орнамента и цветовой палитры.

Иногда передняя часть костюма состояла из почти неразрезанного платка с узорчатой рамкой. Ламанова использовала готовые вышитые народные полотенца, просто вставляя их в платье-рубашку в форме фартука, либо же надевая их поверх платья сорочечного типа.

Две постоянные клиентки Ламановой Лиля Брик и Эльза Триоле сотрудничали с Ламановой в качестве моделей. В 1923 году в Берлин было вывезено несколько платьев от Ламановой, которые были опубликованы в газетах «Excelsior Dimanche» (Франция) и «The sketch» (Англия).

В 1925, модели Ламановой в этом жанре были отправлены в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности. Эти модели, простые, но сенсационные, имели грандиозный успех среди изысканной общественности Парижа.

В результате коллекция, созданная под руководством Надежды Ламановой, была удостоена 3-х наград - Гран При было присвоено Мосэкуст, Почетный диплом получила лично Надежда Ламанова и золотую медаль получила Наталья Яковлевна Давыдова.

Пальто от Ламановой

Среди моделей Ламановой очень много простых по крою образцов из фабричных материалов, явно рассчитанных для массового изготовления. Это были не только платья и костюмы, Ламанова занималась также разработкой пальто. Одна из моделей создана для летнего периода с использованием народной вышивки. В дополнение к ансамблю разработан модный в 20-е годы XX века головной убор, так называемая шапочка-кичка.

Сохранившиеся фотографии позволяют нам следить за творческим поиском Ламановой. Например, есть три модели женского пальто очень близких друг другу по конструктивным основам: прямой силуэт, широкие рукава, воротник стойка и широкий пояс. Однако в каждой вещи есть свои особые приметы, продиктованные законом моделирования: «материал определяет форму».

В полупальто из сукна подчеркнута обтекаемость формы, особая скульптурная четкость членений, выявленная строчкой рельефность линии борта.

Следующая модель выполнена из более тонкого материала, холста – в нем появляются вытачки под воротником-стойкой, дающие живописную игру мелких негнущихся складок, пояс украшается обтянутой шнуром пряжкой, внизу спереди делается выемка, придающая форме вещи остроту и в то же время выполняющая определенную функцию – не дает возможности мяться ткани при ходьбе.

В третьем образце пальто, вероятно из бумазеи (или фланелета) меняются пропорции – оно длиннее описанных выше, значительно шире, отчего ткань падает мягкими складками. Талия плотно завязана широким кушаком.

В этих моделях Ламановой уже заложены основы вариантности (теперь это называется проектирование по одной основе), которая станет впоследствии характерной чертой советского искусства костюма.

Особой цельностью и красотой (кстати, красотой вполне современной) отмечена модель пальто из солдатского сукна, опубликованная в альбоме «Искусство в быту». Здесь максимально использованы свойства материала. Прямое пальто кроится предельно просто из куска сукна с небольшим количеством швов. Описание его красноречиво говорит об этом: «Пальто (при ширине ткани около 2-х метров) делается без швов из одного полотнища. Прорезы делаются только для проймы. Рукав с одним швом; выступающий кусок на выкройке, будучи сложен пополам, образует ластовицу для свободы движения руки. Воротник (рис. 2) образует половину квадрата, широкой стороной по косой нитке, пришивается ниже выреза ворота по пунктиру (показанному на рис. 1). После пришивки оставшиеся концы ворота застегиваются на линии плеча на пуговицы. Если ткань у́же —делаются швы на боках с сохранением формы прямоугольника». В этом описании и чертеже кроя выявляется то «логически упрощенное построение», которое так тщательно разрабатывала Ламанова.

В архиве Ламановой сохранилась фотография модели пальто очень похожего по силуэту на то, что было предложено в альбоме.

Все модели объединяет последовательное воплощение теоретических принципов Ламановой – ни в одном из образцов нет насилия над материалом, надуманности формы, «притягивания» вещей к априорной идее.

В 1926 году была создана модель пальто из клетчатого крестьянского холста.

Однако известной и популярной стала модель разработанная Надеждой Макаровой для массового производства, которую в конце 20-х годов выпустили фабрики. Благодаря удачно найденным пропорциям, их изяществу и логике построения, также восходящим к народному крою, она не раз впоследствии тиражировалась, да и теперь смотрится вполне современно.

Эта модель представляется одним из первых и немногих образцов высокого эстетического качества, освоенных нашей промышленностью в те годы.

Обнародование принципов ламановской теории

В 1926 году, по заданию Всекомпромсоюза, Ламановой создаются модели для Народов Севера. Они были экспонированы на Юбилейной Выставке искусств народов СССР в 1927 г., по итогам которой Ламанова получила отзыв признательности за инициативу выявления художественного творчества народов Севера и Дальнего Востока. В этом же году в Московском Художественном Академическом Театре Ламанова создает шикарные костюмы к спектаклю «Женитьба Фигаро» по эскизам А.Я. Головина и создает костюмы для Театра Габима – «Голлэм», «Сон Якова», «Потоп»; для Драмбалета – «Сказка города».

В соавторстве с Ламановой часто выступала Евгения Ивановна Прибыльская, крупнейший знаток народной вышивки и кустарного ткачества. Их совместные работы были опубликованы, например, в «Женском журнале» № 2 в 1926 г.

Это сотрудничество можно назвать первым опытом совместного творчества художника текстиля и костюма в советском искусстве. Из работ художницы большой интерес представляет платье с мотивами орнаментики узбекской абровой ткани – эту модель следует считать одной из первых в советском искусстве костюма, использовавшей узоры среднеазиатских тканей. Конструкция платья - прямая свободная рубашка с широкими рукавами и открытым воротом. Три полосы орнамента идут по переду платья, крайние из них - через плечо переходят на спину. При создании моделей для международных выставок Прибыльская нередко усложняет орнаментальные мотивы, они занимают большую поверхность, сообщая ей декоративную праздничность.

То, что было гранью дарования Ламановой – ее интерес к народному орнаменту, к его использованию в современном бытовом костюме, легло в основу творчества Евгении Прибыльской. Несмотря на узкую специализацию в области народного искусства, Прибыльская не оставалась в стороне от проблематики нового костюма. Она сознавала, что в «данное время вышивка не может иметь самодовлеющего значения, ее положение определяет сам момент, который не допускает… производства многодельных и драгоценных вещей не утилитарного характера». (Е. Прибыльская. Вышивка в настоящем производстве. – «Ателье», 1923, № 1, стр. 7.) С возникновением новых форм бытового костюма неизбежно должен был измениться и характер его орнаментации. Для Прибыльской, всецело поддерживающей теоретические основы моделирования костюма Ламановой, было очевидно, что новые типы орнаментации касаются в равной степени и массовой одежды фабричного изготовления, и кустарного платья. При ограниченных возможностях выпуска промышленной одежды в 20-е годы художница вынуждена была в основном заниматься разработкой орнаментов в кустарном производстве, нередко имея дело с кустарными тканями. Тем не менее она сохраняет подход к решению модели в целом как художник-производственник.

B своей практике художница исходила из принципов функционального костюма, в котором логически последовательно соблюдались принципы взаимосвязи формы, ткани, орнамента. Поэтому в разработке самих мотивов вышивок Прибыльская ищет простые формы - будь то вариации на темы народных узоров, или упрощенные модернистские, или в духе конструктивизма.

В 1928 г. Надежда Ламанова, Евгения Прибыльская и Вера Мухина разрабатывают модели для выставки «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме» в Гос. Академии Художественных Наук. На этой выставке Ламанова и Прибыльская выступают с докладом, который дополнял и разъяснял ряд принципов ламановской программы. По постановке проблем формы и конструкций нового костюма с ручной вышивкой этот доклад представляет большой интерес, поэтому приведем здесь его основные тезисы:

❝ Кустарное производство в вышивке и кружеве занимает теперь большое место. Фабричная промышленность имеет определенные стандарты, вытекающие из возможностей машины. Эти стандарты влияли на расположение ручной обработки кустарных платьевых материалов. После войны типы кустарных вышивок для платья изменяются по расположению из-за новой формы женского платья.

Начало органической связи формы с материалом в носильном современном платье. Работа над конструктивным моментом в женском платье стала толчком к новому взгляду и на вышивку и на платье, как на момент не отделки или украшения, а до известной степени строительный и заканчивающий материал.

Европейский костюм не свободен от украшающих моментов, служащих не конструкции его, а для вида. Они недостаточно ясны пo конструкции.

Основой построения костюма является правильное деление человеческой фигуры и отчетливое представление об основной схеме движения. Геометризация форм дает возможность представить себе план, по которому может идти работа. Основой работы в лабораториях является не выработка стандарта, а выработка твердых принципов, на которых строится одежда и ее внешняя обработка❞.
(РГАЛИ, ф. 941, оп. 7, ед.хр. 48.[Протокол № 5. Доклад кустарной секции от 21.XII.1928]).

Прибыльская, как и Ламанова, исходит из принципов украшения вышивкой народной одежды, в которой особенно сильны моменты целесообразности. Зависимость орнаментации от формы костюма, характера материала подсказывает художнице и тип определенного узора, и места его размещения, по ее словам, «вышивка строит вещь вместе с основным материалом». Новый рубашечный силуэт принадлежал к типу наиболее геометризированных форм, в которых точно можно определить, условно говоря, «массу» орнамента и его характер. При фабричной ткани – тусклой, плохо окрашенной, вышивка могла скрыть некоторые ее дефекты, служа основным декоративным акцентом костюма. Прибыльская отмечала и эту особенность: «Ввиду отсутствия новых образцов текстиля и крайне скудного выбора материалов вышивка может послужить к частичной обработке ткани. Здесь она может иметь утилитарное значение, повышая фактурную ценность ткани путем превращения ее в более художественный материал. Таким образом, она может послужить к выработке желаемых образцов для будущего усовершенствования текстиля». (Е. Прибыльская. Вышивка в настоящем производстве. – «Ателье», 1923, № 1, стр. 7).

Лишение избирательных прав

Наряду с коллосальным успехом, 1928 год принес новые испытания для Надежды Петровны — в марте ее лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наёмных мастериц». По тем временам это была мера очень суровая, влекущая за собой определенные ограничения и крупные неприятности. Для шестидесятишестилетней Ламановой, человека преданного своему отечеству это был настоящий удар. Она не сдается и пишет в избирательную комиссию:

❝…Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю новые формы, новые образцы женской одежды… Я должна пояснить, что я лично создаю модели и образы женской одежды, их накалываю и оформляю, но не провожу сама техническую сторону работы. Я не могу проводить эту работу, как архитектор не может сам строить дом, а кузнец не может работать один без молотобойца… Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материи… Все мои силы, знания и энергию я посвятила с самого начала революции, работе по созданию советского быта и культуры, таким образом, моя работа в течение 11 лет является общественно полезной❞.

К просьбе были приложены отзывы научных работников, искусствоведов и деятелей культуры, высоко оценивших ее труд на благо страны. Президент Государственной Академии Художественных Наук П.С. Коган писал:

❝ Удостоверяю, что мне хорошо известна научно-художественная деятельность Н.П. Ламановой в течение ряда лет. Н.П. Ламанова, по моему глубокому убеждению, по характеру всей своей деятельности никоим образом не может быть причислена к лицам, которые работают на заказчика с корыстными целями. Ламанова является настоящим художником и ее деятельность носит серьезный просветительский характер, о чем свидетельствует высокая оценка, которой она неоднократно удостаивалась на художественно-промышленных выставках, как в Союзе, так и заграницей.

На Международной выставке в Париже в 1925 году костюмы ее производства были по достоинству оценены и посетителями, и печатью. Нельзя не отметить, что во всех ее художественных выступлениях, Ламанова стремилась дать такое построение костюма, которое позволяло его использовать для массового производства. Ее заслуги в художественной просветительской деятельности неоднократно отмечались такими учреждениями как Главнаука, Государственная Академия Художественных Наук, театр им.Вахтангова и т.д.

Ввиду этого я считаю, что пресечение деятельности Ламановой (что может явиться результатом обложения ее в качестве частника) было бы несомненным ущербом для нашего просвещения❞.

К счастью, в 1930 году Надежду Петровну восстановили в правах, о чем свидетельствует сохранившийся документ, и она продолжила трудиться как для организаций легкой промышленности, так и для театральных постановок и кинематографа.

Вечерние платья и изделия с использованием меха

Наряду с поиском новых форм одежды для массового производства, Ламанова продолжала шить на заказ. Среди ее клиенток были не только самые знаменитые актрисы, но и жены, и приближенные советских вождей. Для них модели Ламанова могла создавать из дорогих и роскошных тканей, например, из шелка или парчи.

В архивах Ламановой есть один акварельный эскиз, на котором изображена необычная модель — платье в разных тонах синего. Он не подписан, но, судя по тонкой цветовой гамме и уверенному и свободному удару кисти, исполнителем могла быть подруга Ламановой — Александра Экстер. Это платье тоже скроено как сорочка, с высокой шеей, довольно широкими рукавами и широким дважды намотанным кушаком из того же материала, что и декоративная черная пряжка в выпуклом прямоугольнике. Поверх платья носится короткая куртка с короткими рукавами, короче и шире, чем у платья. Эта обманчиво простая модель — шедевр. Такая деталь образует вторую версию костюма. Скромные, изысканные декоративные детали включают полоски серого, терракотового и синего цвета, украшающие воротник, манжеты и створки. Предполагается, что модель должна быть изготовлена из ткани, такой как крепкий атлас, благодаря чему будет выглядеть «нарядным» платьем.

Не только с сочетанием цвета экспериментирует Ламанова, в личном архиве есть фотография платья, выполненного из шелковой ткани с отделкой из меха в области талии. Несмотря на, казалось бы, несочетаемые материалы, модель смотрится гармонично и нарядно.

В 1929 году Ламанова выполнила заказ моделей для экспорта и по заданию Всекомпромсоюза разработала дизайн костюмов для выставки в Нью-Йорке. Через год, в 1930 году, по заданию Всесоюзной Западной Торговой палаты Ламанова создала меховые модели для Международной выставки пушнины в Лейпциге, после которой возглавила Модельную мастерскую Мехкомбината. Через 2 года Ламанова была зачислена в Союз Кожевников.

Благодаря воспоминаниям актрисы Вахтанговского театра, Галины Львовны Коноваловой, мы узнаем, что в мастерской Ламановой создавались шубы из меха. Так для актрисы Цецилии Львовны Мансуровой Ламанова создала приталенную шубу из черного каракуля с капюшоном из беличьего меха.

Преемники традиций. Основание Московского Дома моделей одежды

В 1932 году Надежда Петровна получила должность консультанта-архитектора в театре МХАТ. С этого момента деятельность Ламановой связана исключительно с созданием театральных костюмов и костюмов для кинематографа. Параллельно с творческой деятельностью Надежда Петровна продолжает передавать знания своим ученицам, самыми известными из которых стали Любовь Асафовна Банникова (театр им. Евг. Вахтангова), и Александра Сергеевна Лямина (МХАТ).

А что стало с разработкой одежды для советского народа? Здесь необходимо упомнятуть имена Фёклы Антоновны Гореленковой и Надежды Сергеевны Макаровой. Что касается Фёклы Антоновны, то у Ламановой она работала с ранних лет вплоть до 1928 года, когда ей исполнилось 37 лет. С 1928 года она начинает работать самостоятельно художником-модельером на швейных фабриках, в научно-исследовательском институте меховой промышленности. В 1933 году на базе треста Мосбелье открылся первый советский Дом моделей по адресу: г. Москва, Сретенка, 22, с изящным граффито художника Фаворского.

Возглавила его ученица и преемница традиций Ламановой — Надежда Сергеевна Макарова. Фёкла Антоновна стала здесь одним из первых художников-модельеров.

Особенно близкой и важной стала для Макаровой дальновидность ламановской формулы «для кого предназначен костюм, для чего, из какой ткани он выполнен». В логике кроя ищет художница красоту вещи, при этом помня, что «каждый материал диктует свой характер кроя - сукно и ситец не могут иметь один покрой. Я внимательно вглядывалась в материал, стремясь понять его особенности: гибкость, пластичность, характер и масштаб рисунка, фактуру ткани, ее цвет».

При углубленном изучении логики кроя Макарова приходит к мысли о сменяемых частях костюма, то есть к идее вариантности, которая получила широкое развитие в советском моделировании 50-х годов. Сущность этой идеи состоит в том, что на основе одной конструкции можно создать большое количество вариантов, где изменяются детали — формы ворота, длина рукава, элементы отделки. Этот новый метод не мог найти применения в массовом производстве 20-х годов, но сама идея вариантности оказалась чрезвычайно плодотворной.

Модели Макаровой для фабричного конвейера отличались продуманностью и строгой простотой. Вспоминая об этом времени, она отмечала, что такая «простота далась совсем не просто, а в результате большого труда, наблюдения и внимательного изучения, главным образом, народного костюма с его необычайной логикой кроя».

Деятельность художников, непосредственно и близко связанных с Ламановой, хотя и разных по своим творческим почеркам и подходам к решению проблем нового костюма, тем не менее была едина в постановке основной задачи советского моделирования — создать новые функциональные формы костюма для нового трудящего человека.

Надежды Петровны не стало 15 октября 1941 года. Через 3 года, в 1944 году, был основан Общесоюзный дом моделей одежды на Кузнецком мосту, в котором начинал свою работу самый известный российский модельер Вячеслав Михайлович Зайцев. Вячеслав Михайлович владеет ламановским методом наколки на манекене и человеке. С 1994 года в стенах Модного Дома Славы Зайцева проводится конкурс профессиональных художников-модельеров имени Ламановой, помогая развитию моды как искусства и как индустрии в России.

Использованные источники:
🕮 Стриженова Т.К. «Из истории советского костюма» Учебное издание. – М.: Советский художник, 1972.
🗎 Стриженова Т.К. Судьба Надежды Ламановой. Журнал мод. 1989. № 4. С. 41.
🕮 Strizenova Tatiana "Soviet Costume and Textiles 1917-1945" Published by Flammarion, 1991
🕮 Вульф В. Чеботарь С. Звезды, покорившие миллионы сердец. Серия : Великие женщины XX века. Незабываемые книги Виталия Вульфа. М. Яуза Эксмо 2013 г.
🕮 Скляренко, Исаенко, Вологжина: 100 знаменитостей мира моды, Фолио, 2006г
🕮 Арманд Т. Орнаментация ткани. Руководство по росписи ткани. М.-Л., «Академия», 1931 г.
🕮 Статья Лидии Орловой «Жизнь и смерть королевы модерна». Журнал неизвестен

• https://ru.wikipedia.org/wiki/РАБИС
• http://art16.ru/gallery2/d/39695-12/IMG_7609.jpg
• http://karasev.livejournal.com/788549.html
• http://www.stena.ee/blog/nagradnye-i-pamyatnye-znachki-sssr
• https://www.youtube.com/watch?v=i-yiCvZN4Qc
• https://pastvu.com/p/1331088