ПЕРВАЯ ВСЕРОССИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ ВЫСТАВКА В МОСКВЕ 1923 ГОДА

Первую Всероссийскую Художественно-промышленную выставку, проходившую в Москве в марте 1923 года не следует путать с Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставкой, предшественницей ВСХВ—ВДНХ, проходившей в том же году. Сельскохозяйственная выставка была масштабнее Художественно-промышленной и по количеству экспонатов, и по количеству участников, и по площади, которую она занимала, однако участие в ней Надежды Петровны Ламановой если и имело место быть, то не было освещено ни в прессе, ни в воспоминаниях, ни в книгах.

Известный в то время искусствовед и художественный критик Яков Александрович Тугендхольд, с 1922 года ставший заведующим художественного отдела газеты «Известия» и журнала «Красная нива», коротко, но ёмко описал Художественно-промышленную выставку. Фотографии, иллюстрирующие его статью, позволяют идентифицировать модели Надежды Петровны, демонстрировавшиеся непосредственно на этой выставке.

Открытие выставки, ставшей первой после войны и Революции, состоялось 11 марта 1923 года в здании Государственной Академии Художественных Наук по адресу: г. Москва, ул. Кропоткина, 32 (в настоящее время Пречистенка,32). За полтора месяца ее посетили свыше 30 000 человек. Одновременно с выставкой состоялась и всероссийская конференция по вопросам художественной промышленности. Задачи, стоявшие перед организаторами заключались в том, чтобы сосредоточить в центре страны все образцы художественной промышленности со всей огромной территории СССР, обозреть, исследовать их, и осуществить заветную мечту русской революции — внедрить искусство в жизнь. Надежда Петровна Ламанова выразила эту мысль в своем докладе на Первой всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 года:

«Только через искусство мы можем прийти к созданию новых лучших форм жизни. Оно должно проникнуть во все области жизненного обихода развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников».

Впервые в истории выставок были сформулированы требования к экспонентам, которые могли бы дать четкое понимание самого понятия художественной промышленности: требование утилитарной целесообразности вещей, уважение к материалу, оригинальность и так далее.

Это была не первая выставка в творческой жизни Надежды Ламановой, до Революции ее модели выставлялись на Первой международной выставке исторических и современных костюмов в Таврическом дворце в 1902-1903 гг. После Революции, в марте 1922 года Ламанова в своей автобиографии для ГАХН писала, что несколько разработанных ею моделей были приобретены Наркомвшешторгом и отправлены в 1921 году на выставку в Лондон, часть моделей отобраны Отделом ИЗО и отправлены на выставку в Германию; часть моделей посылалась в Мастерскую ИЗО в Петербурге, и в другие мастерские, как образцы. Наработав к 1923 году богатейший практический опыт создания моделей женской одежды, Надежда Петровна приступила к теоретической обработке этих данных, нашедших отражение в принципах ламановской теории, обнародованных на выставке «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме». Евгения Ивановна Прибыльская в докладе по итогам вышеупомянутой выставки поясняла, что попытка в 1923 году в Москве дать изысканные новые формы явилась попыткой дать не массовый костюм, а новый костюм.

Рассмотрим модели, представленные на Художественно-промышленной выставке и попробуем найти источники творческого вдохновения художников того периода времени. Коллекция состоит из верхней одежды, а также платьев с рукавами и без, отделанных вышивкой, либо дополненных поясами кушаками. Одно платье выделяется особенно ярко на общем фоне, хотя оно и рубашечного кроя, но выполнено из шелковой ткани и отделано меховой вставкой. Несмотря на, казалось бы, противоречивость материалов — модель выглядит легкой и гармоничной. Следует отметить, что у данного платья имеется нижняя юбка, следовательно, туалет мог иметь вариативность в зависимости от фантазии владелицы. Это еще одна отличительная особенность подхода Ламановой к созданию женского костюма.

Надежда Петровна и ранее создавала платья с мехом. Свидетельством тому, к примеру, является письмо Князя Феликса Феликсовича Юсупова (младшего) жене княгине Ирине Александровне Юсуповой, датированное 1916 годом:

Петроград 20 ноября 1916.

🖂 «Посылаю тебе некоторые вещи Ломановой. Пальто прелестное. Только она забыла сделать карманы. Надеюсь, тебе все понравиться. Какая прелесть серое платье с мехом».

На выставке было представлено одно пальто, которое, как и платье, выделяется на общем фоне, хотя в его основе лежит рубашечный крой. Нет, эти вещи не могли принадлежать Ирине Александровне Юсуповой. Это скорее ответ на часто задаваемый вопрос о том, создавала ли Ламанова верхнюю одежду. Ответ — да, и не только после Революции, но и до. В 1925 году в альбоме «Искусство в быту» была даже опубликована схема раскроя модели пальто из солдатского сукна на основе того же рубашечного кроя.

На выставке были представлены два образца одежды, созданных на основе одного из предметов традиционного женского праздничного костюма Сапожковского уезда Рязанской губернии — это шушпан (встречается иногда иное название — шушун). С наибольшей долей вероятности шушпаны были предложены Ксенией Владимировной Межаковой-Каютовой (урожденной Радугиной), племянницей супруга Надежды Ламановой — Андрея Павловича Каютова. Она, как и Андрей Павлович, была родом из Рязани. Имя Ксении Владимировны нигде не фигурировало ввиду того, что ее отец был приговорен к смертной казни в 1920-м году.

Шушпан — просторная, с рукавами женская кофта из сукна, штофа и других тканей. Выбор ткани для шушпана (одноцветная или узорчатая, яркая или темная, домотканая или фабричная) зависел от возраста и достатка его владелицы.

Традиционно спина и перед шушпана кроились из одного полотнища во всю его ширину (плечи не сшивные). Вырез ворота круглый. Бока вставлены в ширину полотнища, кверху слегка сужены, с продольным надрезом вверху под рукавом и вставленными в надрезах ластовицами из белого материала. Рукава широкие гладкие с прямой проймой. Подол и рукава обшивались закладами с полихромным геометрическим орнаментом. Заклады в свою очередь обшивались цветными лентами. Термин «заклад» происходит от понятия закладное ткачество, именуемое так, потому что в этой технике нет фонового утка, каждый цвет рисунка и фона выполняется своей нитью — в заклад. Этой старинной техникой можно создать любой узор, любой рисунок.

Качество снимков экспонатов Художественно-промышленной выставки не позволяет рассмотреть узоры дивного ткачества и тем более с уверенностью утверждать, что это именно оно, а не другой вид прикладного искусства.

В этой связи чрезвычайно ценны воспоминания супруги поэта Осипа Мандельштама, Надежды Яковлевны Мандельштам (1899-1980), в годы Революции учившейся у Александры Экстер. Брат Надежды Яковлевны — Евгений Яковлевич Хазин (1893—1974), писатель, был женат на художницах, сначала Софье Касьяновне Вишневецкой, позднее Елене Михайловне Фрадкиной, по эскизам которых Надежда Петровна создавала костюмы к фильму «Поколение победителей» и к «Вечерам обнаженного тела» Льва Ивавновича Лукина.

Надежда Яковлевна Мандельштам

Приводим здесь часть рассказа Надежды Мандельштам, написанный не ранее 1960-го года, когда Надежды Петровны уже не было в живых:

«Невдалеке от Тарусы есть очаг живописной культуры — дом художника Поленова, где прежде жил и работал он сам, а теперь организован музей. Поленов собирал народную утварь, а к нему съезжались любители и знатоки изобразительных искусств и народного творчества. Среди них были Мария Федоровна Якунчикова и Наталья Яковлевна Давыдова. Обе они коллекционировали вышивку, фарфор и резную кость. Сейчас их коллекции находятся в Музее народного искусства в Москве. Н.Я. Давыдова с 1917 по 1923 год была директором Кустарного музея в Москве (Примечание: После 1923 года директором была Евгения Ивановна Прибыльская). До этого в течение ряда лет она помогала Якунчиковой в работе по развитию художественных промыслов. Они организовали в имении Якунчиковой под Тамбовом вышивальный промысел, а также ковровую и мебельную мастерские. В 1923 году, поселившись в Тарусе, они познакомились с калужской вышивкой и решили устроить здесь артель вышивальщиц, чтобы возродить местный шов — цветную перевить — и жизнерадостный орнамент народной вышивки. Труднее всего было освоить приемы вышивания — мастериц этого дела уже почти не осталось. Помогла учительница села Истомина В. Д. Молчанова, в семье у которой сохранились образцы старинных вышивок и знали технику этого ремесла. Помнили некоторые приемы еще несколько тарусских жителей. У них-то первые вышивальщицы вновь организуемой артели и перенимали технологию.

Среди вышивальщиц быстро выделилась молоденькая девушка Маргарита Николаевна Гумилевская, с первых дней страстно полюбившая вышивальное мастерство. Получали заказы главным образом на экспорт и самую ответственную работу давали Маргарите Николаевне.<...>

Художественный принцип артели был дан еще ее основательницами — Якунчиковой и Давыдовой, и М.Н. Гумилевская отстаивала его на протяжении всех лет. Верность народным образцам составляла основную задачу художницы. Она компоновала народные мотивы на изделиях, пригодных для современного быта — скатертях, занавесках, салфетках, дорожках, наволочках на диванные подушки. Из женской одежды, предназначенной главным образом для экспорта, делались платья, немного напоминающие по линии рубаху, которую носили под поневой, и элегантный шушун, нечто вроде кафтанчика с широкими рукавами. По этим моделям, разработанным первоклассной портнихой, художником своего дела Ламановой, разбрасывалась цветная перевить. В крестьянской одежде вышивка чередовалась с элементами узорного ткачества. М.Н. Гумилевская ввела дополнительные швы, мережки, продернутые цветные нитки, заменявшие тканые полоски.<...>

Трудно отказываться от привычных предрассудков, например, от мысли, что чем дороже материя, тем она лучше. В нас столько лет воспитывали уважение к крепдешину, что не так-то просто взять редину и восхититься ее прелестью. Вот почему на тарусской вышивальной фабрике шли горячие споры относительно материалов, по которым стоит вышивать, и у редины было мало сторонников. На помощь М.Н. Гумилевской в защите редины первой пришла Тоня Антонова, которая уже четверть века работает в артели. На войне Тоня потеряла мужа, и сама воспитала двух мальчиков в крохотной-прекрохотной комнатенке. Про вышивальщиц обычно забывают, что они художники и должны не только на фабрике, но и дома иметь условия для работы: простор, свет… Скромная Тоня Антонова, чьи работы всегда премировались на конкурсах, устраиваемых на фабрике, а также выставлялись на Выставке народного искусства в Манеже (1960) и находятся в экспозиции Музея народного искусства в Москве (за них Антонова получила диплом), конечно, и не заговаривает о том, что и дома ей следовало бы иметь специальную комнатку со столом для рисования, как в том домике, что был в прошлом году выстроен городом для М.Н. Гумилевской.

Построили бы Тоне такой домик, и все вышивальщицы, которым она помогала осваивать цветную перевить, прибежали бы к ней на новоселье и помогли развесить какие-нибудь яркие панно, которые Тоня вышила бы для украшения нового жилья. Фабрика многим обязана Тоне, воспитаннице детского дома и прирожденному художнику. Ее всегда можно видеть в цехах, куда она бежит по первому зову, чтобы помочь освоить новый шов или разработать технологию нового образца. Тоня Антонова великолепно изучила цветную перевить и калужский орнамент. Редину она защищала горячо, потому что сразу увидела, как подходит этот материал для вышивки: нитки выдергиваются легко, счет клеток облегчен, а по цвету и фактуре редина служит отличным фоном для перевити. Ведь в ее структуре есть что-то общее с домотканым холстом. Из цветной редины хорошо выходят скатерти, салфетки и занавески для массового производства. Годится она на летнее платье, но еще лучше для женской одежды шерстяной флагтух…

Моды меняются. «Стенавый рушник» был бы в московской квартире таким же анахронизмом, как хозяйка в поневе. Но вряд ли многие себе представляют, что моды внедряются: материя, из которой шилась понева, могла бы приобрести такую же известность, как знаменитая шотландка, проникшая во все уголки земного шара. Для этого надо было бы «пустить» поневную материю, популяризировать ее, обработав на современный лад, сделать из нее красивые модели платьев, юбок, костюмов. Точно так и с вышивкой. Чтобы франтихи заинтересовались вышитыми платьями и ввели их в свой обиход, в моду, нужно отказаться от стандартной блузочки, над которой работает сейчас Тоня Антонова, размещая на ней поразительной красоты вышивку, а разработать специальные модели с изобретательностью и настоящим вкусом. Если над созданием моделей будут работать люди масштаба Ламановой, вышитым изделиям будет обеспечен настоящий успех.

Вышивка — драгоценная вещь, ее нельзя расточать на унылые, заурядные модели. Ламановский шушун и платье-рубаха выдерживали конкуренцию прелестных вещей, созданных парижскими законодателями мод, потому что совмещали оригинальную вышивку с безукоризненным и остроумным покроем, который сам по себе является искусством. А старый шушун способен воскреснуть и снова покорить женские сердца: ведь вещь эта вне текущей моды и поэтому в любой момент может стать последней новинкой и гвоздем сезона, особенно если, как сейчас принято, он будет выпущен в наборе вместе с юбкой, сумкой и кашне. У фабрики есть для этого отличный материал — шерстяной флагтух, художники — М. Н. Гумилевская и Антонова, исполнители первого разряда — Гольнякова и Крестова. Но модельера нет, и никто не думает о том, что его следует найти. Обидно тратить силы, время, труд и талант незаурядных вышивальщиц на стандартные, скучные модели блузок и платьев».

Но вернемся к выставке... На ней был представлен еще один ансамбль, основанный на традиционном русском костюме — платье, а поверх него интересная накидка. Вероятно, именно эта накидка и была вышита тарусскими мастерицами цветной перевитью.

Источником вдохновения при создании этой модели могла послужить запона — накладная, не сшитая по бокам одежда из холста, которую девушки носили поверх рубахи. Встречаются и другие названия: занавеска, завеска, передник, запон, запонь. Характерным примером оригинального запона может служить рисунок Василисы Прекрасной, созданный художником Иваном Яковлевичем Билибиным к одноименной сказке, по образу и подобию подлинного костюма из его коллекции. Иван Яковлевич, увлеченный русской стариной, подробно и тщательно изучал народный костюм. В начале XX века он совершил поездку по Архангельской, Вологодской и Олонецкой губерниям, где зарисовывал и фотографировал памятники деревянного зодчества и предметы домашнего обихода. Привезенные Билибиным из северных деревень сарафаны и душегреи, шитые золотом и серебром, расписанные ковши и прялки, резные ларцы и солоницы, набойки и вышивки легли в основу коллекции будущего Музея этнографии. В настоящее время имя Ивана Билибина ассоциируется в первую очередь с книжной графикой, однако, помимо работы над книгами, художник создавал декорации и костюмы к театральным постановкам. И совсем мало распространенный факт — в 1909 году Иван Яковлевич написал небольшой очерк о костюме, назвав его «Несколько слов о русской одежде в XVI и XVII вв.». Удивительно точно художник формулирует свои мысли относительно исчезновения из обихода традиционного русского костюма:

«Мода, т.е. искание нарочитой красоты в одежде, шла, идет и будет идти всегда от высших классов населения к низшим, т.е. люди, стоящие наверху, имеют больше сношений и заражаются чужими примерами, а люди, стоящие внизу, естественно, подражают тем из высших, кого видят непосредственно около себя.<...>

Мечтать о возрождении крестьянских нарядов и жалеть об исчезновении их — несбыточно и напрасно. Верхи не переоденутся же; что же касается разбогатевшего простолюдина, то он, естественно, оденется в обычное городское платье, а не в охабень или терлик. <...>

Можно было бы еще много сказать о русском костюме, но это было бы предметом специального исследования, и поэтому в заключение — лишь несколько слов о красоте его. Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Русский костюм — костюм покоя».

Непреодолимая тяга к заграничной моде, исторически сложившаяся в стране еще до Революции, воскресла с прежней силой при возобновлении связей с заграницей. Поэтому как бы рационально ни был построен костюм, но если он противоречит основным линиям заграничного силуэта, то он не будет иметь спроса. Надежду Петровну поддержали близкие друзья, так Вера Игнатьевна Мухина, Александра Александровна Экстер и Евгения Ивановна Прибыльская носили ее модели в повседневной жизни.

Здесь уместно привести фрагменты письма художника, Ниссона Абрамовича Шифрина своей жене Маргарите Генриховне Генке от 7 июня 1923 года:

Москва — Киев

🖂 «...Магуша, достань украинские полотенца и сделай себе из них платье. Изумительно хорошо. На днях Ламанова сделала себе и Мухиной — эпатантно. Изумительно. Замечательно. <...> Женя тоже в новом платье, Ася — тоже, а ты?» (РГАЛИ, Ф. 2422, оп.1, ед.хр. 196-197)

И это не все, даже Поль Пуаре, вдохновившись русским запоном, создал модель, авторство которой иногда приписывают Ламановой.

Яков Александрович Тугендхольд высоко оценил творчество Н.П. Ламановой, отметив в печати, что экспертная комиссия поступила совершенно правильно, присудив последней высшую награду по выставке (наравне с Госзнаком и Туркиным), ибо в костюмном творчестве Ламановой найдено удачное применение народных материалов и орнаментов к потребностям современной демократической моды. Высшей наградой был диплом ГАХН, присужденный за: а) оригинальный творческий замысел, б) использование материала, указывающее на высокое мастерство, в) за тонкую и гармоническую красочность; г) за логически упрощенное построение костюма, дающее возможность массового производства, д) за обстоятельное и точное исследование по распределению труда, ведущее к сокращению часов работы исполнителя. Все эти тезисы точно отвечали поставленным организаторами требованиям к экспонентам. После этой выставки Я.А. Тугендхольд написал художнице письмо с просьбой напечатать ее модели в журнале «Красная нива», что, к счастью, было реализовано.

Представленные на выставке модели А.А. Экстер и В.И. Мухиной, созданные при участии Надежды Петровны, и опубликованные в первом и последнем номере журнала «Ателье мод», были премированы аттестатом первой степени за: а) удачные красочные и силуэтные достижения, за обнаруженное в выставленных моделях тонкое понимание взаимоотношений между живой фигурой, материалом и художественной формой; б) за привлечение высоко-квалифицированных художественных сил к делу поисков нового современного костюма.

Говоря о причинах, по которым и эти модели не дошли до широких масс населения хочется привести слова Якова Александровича Тугендхольда и Фриды Соломоновны Рогинской. Я.А. Тугендхольд писал, что женские костюмы работы А.А. Экстер и Мухиной для «Москвошвей» превосходны по своему благородству, в них применен опыт конструктивных и цветовых исканий, но для массового костюма их едва ли можно рассматривать — материалы черезчур дороги и больше похожи на вечерние туалеты. Ф.С. Рогинская, исследуя проблемы костюма в 1926 году, писала, что развитие тех или иных форм костюма тесно связано с уровнем технического развития. По мере того как темп жизни ускоряется, огромная масса населения втягивается в фабрично-заводскую работу — костюм упрощается и начинает приобретать интернациональный характер.

Кроме перечисленных причин есть острая нехватка таких кадров как специалисты по костюму. На текстильном факультете Вхутемаса, например, не было костюмного отделения. При всей одаренности Ламановой, она одна, а этого недостаточно. Другими словами, без достаточного количества работников, способных воплотить костюм на практике, даже самая правильная теоретическая разработка окажется труднореализуемой.

Тем временем Москвошвей продолжал выпускать костюм для масс. Осип Эмильевич Мандельштам писал:

«Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея, —
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам — себе свернете шею!»

«Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»
(Май — 4 июня 1931)

Картина выставки будет неполной, если не сказать из каких отделов она состояла. Всего их было три. Первый, кустарный: здесь были представлены народные изделия — украинские ковры, владимирские вышивки, елецкие, вятские, вологодские и новоторжские кружева, резьба и роспись по дереву Сергиева-посада, керамики и игрушек, изделий из меха и кости, а также уголка Мосвнешторга. Здесь же были и костюмы мастерской Н.П. Ламановой. Рядом были представлены изделия кустарей Архангельской губернии и самоедов, возможно вдохновивших Надежду Петровну на создание коллекции костюмов для выставки «Искусств народов СССР» в 1927 году.

Второй отдел индустриальный, состоял из крупной механической промышленности. Сюда входил фарфор и стекло Дулевского завода, художественные продукты Мосполиграфа, Гознака, Госиздата, платки и ткани Камвольного треста, изделия из ценных камней Петроградской Гранильной фабрики, мозаика Шатер Смальт, подносы и плакаты Декоративного института, многокрасочное печатание Туркина (О-во Турсар).

Третий, научно-показательный отдел демонстрировал постановку художественно-производственного образования как в высшей школе (керамика и графические искусства Вхутемаса), так и в трудовой школе, и в детских домах, где дети приучались к ремеслу, к мысли о том, что искусство должно служить жизни.

К сожалению, не удалось осуществить проработку самого фасада здания выставки, но все же многое было достигнуто, благодаря талантливой работе А. Экстер, В. Мухиной, Е. Прибыльской и Н. Ламановой, которые помогали ее оформлять. Выставка обошлась без прикладнического убранства, без посторонних «прикрас», даже без декоративных растений — и вместе с тем, она производила бодрое, яркое и многогранное впечатление. Это впечатление достигнуто было лишь остроумной установкой и развеской самих экспонатов — контрастированием цветовых плоскостей, их динамическим ритмом.

В период проведения выставки было выпущено 3 номера журнала-путеводителя «Всероссийская выставка художественной промышленности. - Москва : Ком. Всеросс. худож.-пром. выставки при Росс.акад. худож. наук, 1923 год».

Использованные источники:
🗎 Статья «Всероссийская художественно-промышленная выставка», Яков Тугендхольд, Журнал «Красная Нива» № 12, 1923 г.
🗎 Журнал «Красная Нива» № 13, 1923 г.
🗎 Журнал «Красная Нива» № 15, 1923 г.
🗎 Статья «Выставка художественной промышленности в Москве», Яков Александрович Тугендхольд, журнал «Русское искусство» № 2-3, 01.02.1923
🗎 Статья «Проблема костюма», Фрида Соломоновна Рогинская, Журнал «Советское искусство» № 7, 1926 г.

🕮 Из писем князя Феликса Феликсовича Юсупова (мл.) // Река времен: Книга истории и культуры: Книга вторая: Гражданское общество и частная жизнь. М., 1995. С. 149.
https://vk.com/wall-134536651_218

🕮 Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. — 2-е изд., переработ., и доп. — М.: Мол. гвардия, 1988. — 224 с., ил.
🕮 Кирсанова Раиса Мардуховна. Костюм в русской художественной культуре 18 — первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии/Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. — 383 с.: ил.
🕮 Мандельштам Н. Я. Третья книга. Сост. Ю. Л. Фрейдин. М., «Аграф» 2006. 559 с.
🕮 Панорама искусств. Выпуск № 12, Составитель М. Зиновьев, М., Советский художник, 1989 г.
🕮 Стриженова Т.К. «Из истории советского костюма» Учебное издание. – М., Советский художник, 1972 г.
🕮 «Soviet Costume and Textiles 1917-1945». Strizenova Tatiana, Published by Flammarion, 1991
🕮 Коваленко Георгий Федорович. Театр Веры Мухиной. Московский музей современного искусства. - Москва: MAIER, cop. 2012. - 239 с.

🕮 Иван Яковлевич Билибин Несколько слов о русской одежде в XVI и XVII вв.
https://ru.wikisource.org/wiki/Несколько_слов_о_русской_одежде_(Билибин)

• https://russiainphoto.ru/search/?paginate_page=1&author_ids=3893
• https://pl.pinterest.com/pin/307652218268401826/
• https://j-e-n-z-a.livejournal.com/1698091.html