ВЫСТАВКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В МОСКВЕ <span Style=

ВЫСТАВКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ В МОСКВЕ Статья Я.А. Тугендхольда

Выставка художественной промышленности, организованная Всероссийской Академией Художественных Наук в Москве, привлекла к себе широкое внимание различных общественных слоев: правительства, хозяйственных органов, художников, учащихся; ее посетило за полтора месяца свыше 30 000 человек. Одновременно с выставкой состоялась и всероссийская конференция по вопросам художественной промышленности. Этот приток интереса к художественному производству в трудный момент, когда перед страной стоят насущные задачи возрождения производства вообще, вовсе не является признаком «пира во время чумы». Напротив, он продиктован целым рядом серьезнейших причин как экономического, так и культурного порядка.

К причинам первого, внешнего порядка относится прежде всего осознание того несомненного факта, что художественная промышленность (в особенности кустарная) легче восстановима, нежели другие отрасли народного хозяйства Республики, и что она именно является тем счастливым тараном, который уже пробил окружающую стену мировой изоляции. Это подтверждалось как блестящим успехом, выпавшим на долю наших художественно-промышленных изделий на выставках Стокгольма, Лондона, Лейпцига, Праги и т. д. (мода на «русское» определилось заграницей в такой степени, что вызвала даже зарубежные фальсификации), так, с другой стороны, и не ослабевшим спросом на наши ткани и посуду — на востоке. С неменьшей настоятельностью развитие нашей художественной промышленности диктуется и потребностью «внутреннего рынка» — многомиллионной массой потребителей (особенно крестьянства), которая так изголодалась по городским фабрикатам и при этом несомненно ценит их тем выше, чем более в них художественного качества.

Здесь мы подходим ко второй причине, обострившей интерес к нашей художественной промышленности — необходимости поднятия ее качественного уровня, ее художественной формы и внутреннего стиля. Наша художественная промышленность должна быть на высоте переживаемой нами исторической эпохи, должна отразить ее идеологию и ее вкусы и понести их как по ту сторону границы, так и в толщу народной массы. Ибо по самому существу своему художественная промышленность есть наиболее мощное орудие демократизации, обобществления искусства, иначе говоря — охудожествления самого быта. Именно в плоскости художественной промышленности возможно осуществление заветной мечты русской революции — внедрения искусства в жизнь.

Все эти соображения обусловили властную необходимость организации общегосударственного смотра русской художественной промышленности, учета наших художественно-производственных сил, проверка того, что из них погибло, уцелело и жизнеспособно после пяти лет революции. Сосредоточить впервые после войны и революции в политическом центре страны образцы художественной продукции со всей огромной территории СССР и затем обозреть и исследовать эту продукцию — такова именно и была задача, вставшая перед устроителями Первой Всероссийской Художественно-промышленной Выставки.

Первой — потому, что хотя фактически ей и предшествовали другие выставки, но они решительно отличались от нее. Всероссийские кустарные выставки, имевшие место в 1902 г. в Москве и 1913 г. в Петербурге, были лишь непосредственными демонстрациями кустарных промыслов России, в точном смысле этого слова, в то время, как на этот раз предстояло показать и нашу городскую художественную индустрию, впервые, кстати сказать, обнаружившую себя перед лицом Европы (как, напр., изделия Государственного фарфорового завода, раньше, в императорское время обслуживавшие лишь «двор»). Но не только это наличие нового, отсутствовавшего ранее индустриального отдела, позволяло назвать предстоящую выставку «первой» — право на это давал и новый научно-художественный подход к самой системе приема экспонатов и их размещения, который предположено было положить в основу выставки. Впервые на этот раз формулированы были четкие требования к экспонентам, которые должны были ввести в известное русло понятие художественной промышленности, столь шаткое до сих пор (как-то: требования утилитарной целесообразности вещей, уважения к материалу, оригинальность и т.д.). Организация научно-показательного отдела выставки должна была обеспечить и возможность научно-эволюционного и исследовательского подхода к художественной промышленности. Наконец, право на отмежевание от первых двух выставок и на название предстоящей выставки первой и новой вехой давала и сама наша эпоха, летоисчисление коей мы ведем с 1917 года.

И действительно, в этом аспекте предстоящая выставка рисовалась решительным сражением, от успеха которого должно было зависеть дальнейшее развитие нашей художественно-материальной культуры. В истории этой культуры бывали моменты повышенного интереса к вопросам художественной промышленности, как напр., в эпоху «Абрамцева», с его национально-художественными исканиями, или в период расцвета «Мира Искусства», но тогда сама постановка проблемы носила более узкий характер, «прикладнический» или «эстетский». Теперь дело шло о чем-то гораздо более широком — о воссоздании и развитии художественной промышленности, как производства для масс и с помощью масс и, вместе с тем, как отрасли народного хозяйства целой страны. Если кустарная выставка 1902 года впервые обнаружила перед русским обществом богатейшие залежи народного творчества в крестьянской России и в этом смысле явилась своего рода откровением, то предстоящая выставка должна была послужить исходной точкой и выходом России на международную арену с каким-то своим, новым, оформленным революцией, лицом. В этом смысле нельзя не вспомнить других исторических мировых дат: таково было торжество новой же лезной архитектуры и декоративного искусства на Парижской выставке 1889 года, торжество, вскоре превратившееся в «промышленный Седан» и превзойденное успехами германской и английской индустрии...

* * *

Оправдала ли Всероссийская Художественнопромышленная Выставка в Москве связанные с нею чаяния, явилась ли она действительно исторической вехой? При оценке этой выставки и подведении ее итогов нельзя прежде всего не принять во внимание тех объективных условий существования нашей художественной промышленности за время войны и революции, которые не могли не отразиться на ее количественном развитии и качественном уровне — отсутствие материалов, технических и денежных средств, вымирание многих «последних могикан» той или иной отрасли производства, техническая неопытность молодого поколения и т. д. Строго говоря, приходится удивляться не тому, что на многих экспонатах (особенно кустарных) лежит отпечаток упадка, а тому, что вообще эти экспонаты доставлены из столь разных и отдаленных мест, как Петроград, Вятка, Донбас, Украина, Казань, Крым, Туркестан, Архангельск, и что все-таки повсюду, в большей или меньшей степени, сбережена художественная энергия и уцелели художественные навыки населения. И это первое и положительное впечатление от выставки — основные очаги и центры нашей художественной промышленности преодолели испытания времени и сохранили свои потенциальные силы. Вновь и вновь Россия подтвердила свою художническую одаренность, которая — как феникс из пепла — переживает исторические катастрофы.

* * *

Являясь верным отражением действительного соотношения сил, выставка уделила наибольшее внимание организации Кустарного Отдела. Ярким перезвоном красок и узорной игрою линий встречает она посетителя. Мы находим здесь как старые очаги нашей кустарной промышленности (Абрамцевская мастерская, Сергиев посад, Север, Владимирскую и Смоленскую губ. и т. д.), так и новые организации и объединения в жизни кустаря — Всекотромсоюз, Москвнешторг и др.

Картина — пестрая, свидетельствующая местами о полной сохранности кустарного «гения» (экспонаты Севера, Украины и т. д.), местами об упадке мастерства под влиянием объективных условий (кружево), местами о вредном влиянии художника-руководителя.

Нельзя не подчеркнуть прекрасной керамики Межигорского Кустарного Техникума, этой подлинно народной скульптуры: выразительных до готического гротеска зверей. Говоря о скульптуре, приходится, с другой стороны, отметить и некоторый упадок игрушечного творчества, этой гордости и славы русского кустаря. В работах наших кустарей-игрушечников форма стала приблизительнее, раскраска — небрежнее. Зато идет некий процесс приспособления игрушки к новым мотивам и типам, выдвинутым современностью.

Заговорив об игрушках, надо коснуться и индивидуальных исканий в этой области. Их можно разделить на две группы. К первой относятся попытки подхода к игрушке, как к скульптурной обработке материала: таковы архаические колоды (Coava!) Сандомирской (совершенно не выдержанные до конца, ибо дерево местами покрыто самой реальной живописью), таковы же и игрушки по моделям Коненкова, далеко уступающие «святой простоте» трехгранных матрешек. Ко второй группе следует отнести все искания бытовой и этнографической выразительности в области куклы из мягких материалов или папье маше; таковы работы Кругликовой (современные типы), Ефимовых (марионетки), Крандиевской, Артюховой, Мартыновой и др. В общем и целом как в первом, так и во втором отношении индивидуальная игрушка все еще далеко отстает от простой резьбы какого нибудь Чушкина с его «Змеем Горынычем» или вятской свистульки!..

* * *

Индустриальный отдел, хотя и небогатый количественно, с несомненностью свидетельствовал о росте художественной индустрии и притоке к ней художественного элемента. Камзольный трест обрадовал нас яркими тканями и платками, имеющими столь давнюю славу на востоке, но все же оставляющими желать новых орнаментов и ритмов. Дулевская фарфоровая фабрика обнаружила неожиданно-быстрый шаг вперед на пути к улучшению формы и росписи своих изделий — в известном смысле даже больший, нежели знаменитый Петр. Госуд. Фарфоровый Завод, который, к сожалению, придает большее значение графической красивости, нежели поискам более специфических законов фарфоровой живописи. Тем не менее нельзя не воздать ему должное за его энергичное привлечение способных художников и его стремление спаять себя с современностью, с «политикой», с жизнью.

Эта же проблема современности вдохновляет и энергичную работу Петрогр. Декоративного Института, который выделялся на выставке какой-то особенной дружностью своих усилий. Правда здесь не были представлены завершенные по материалу экспонаты (напр., настоящие подносы), а в росписи деревянных шкатулок бросались в глаза небрежность и грубоватость; но все же работы Петр. Декор. Института отмечены печатью звонкой красочности, веселой выразительности и ритмичной композиции.

Из индивидуальных достижений в области индустрии надо отметить превосходные по своему благородству женские костюмы работы А.А. Экстер и Мухиной для «Москвошвей» — опыты применения новейших конструктивных и цветовых исканий к «искусству моды». Но едва ли эти работы можно рассматривать как образцы нового массового костюма: для этого она базируется на черезчур дорогих материалах и на психологии «вечерних туалетов». Между тем жизнь зовет художниц, если не к «прозодежде», то во всяком случае к более простым и массовым потребностям.

Не останавливаясь на художественно-технических завоеваниях нашей полиграфической промышленности (Госзнак с его изумительным репродуцированием рисунков старых мастеров, Туркин и т. д.), бросим взгляд еще на один уголок выставки — на постановку художественно-технического образования в наших школах. Вхутемас сделал большие успехи в графическом деле, но его керамические работы, при всем лаконизме их формы, довольно банальны и мишурны по расцветке. Зато бодрое и действительно обнадеживающее впечатление производят некоторые работы детских учреждений Главсоцвоса и Моно. Не знаю, должно ли это приписать чуткости преподавателей или стихийному «гению» детского возраста, но здесь рассыпано много подлинного творчества и, вместе с тем, подлинного чутья формы. И то, и другое требуют от Наркомпроса особенной внимательности к этим молодым побегам нашей будущей художественной промышленности.

* * *

Здесь нельзя не упомянуть также о самом внешнем облике выставки, выгодно отличавшем ее от прежних демонстраций художественной промышленности. Раньше, когда эта промышленность еще не завоевала себе самостоятельного места, когда она считалась чем-то второстепенным и «низшим» по сравнению с «чистым искусством» — она участвовала на художественных выставках лишь в качестве «декоративного пятна» на одинаковых правах с... зеленью или, в лучшем случае, — в качестве некоего уютного уголка (как, напр., interieurs’ы в парижских салонах). Теперь, с ростом нового эстетического сознания, исполненного уважения к вещи, как таковой, т. е. к ее материалу, структуре и назначению, подобный взгляд на экспонирование предметов художественной промышленности должен был быть ликвидирован. Настала пора выработать особые методы экспонирования художественной промышленности, далекие как от музейного холода, так и от базарной пестроты. Другими словами — выработать такую систему экспонирования, которая отвечала бы самой природе выставки художественной промышленности, т. е. выставки целесообразно красивых вещей и, вместе с тем, не только бы не отвлекала внимания от этой целесообразной красоты в сторону показной красивости, но наоборот, наиболее выгодно выявляла основные качества экспонатов — их материал, конструкцию, технику.

Именно эти принципы и предполагалось положить в основу устроения выставки. Правда, повидимому, далеко не все удалось сделать; так почти совершенно не было обращено внимания на выявление фактуры вещей путем соответствующей обработки самих витрин, подставок и т. д.

Не удалось также осуществить и проработку самого фасада здания выставки; но все же многое было достигнуто, благодаря талантливой работе А. Экстер, В. Мухиной, Прибыльской и Ламановой. Выставка обошлась без прикладнического убранства, без посторонних «прикрас», даже без декоративных растений — и вместе с тем, она производила бодрое, яркое и многогранное впечатление. Это впечатление достигнуто было лишь остроумной установкой и развеской самих экспонатов — контрастированием цветовых плоскостей, их динамическим ритмом. Такова, напр., развеска кружев, белых по черному, в различных направлениях, дававшая ощущение динамической графики, или развеска ярко-узорных платков Камзольного треста, давшая целую динамику насыщенно цветовых поверхностей, перебитых ритмами цветистого орнамента. Этот принцип введен был даже и в устройство отдельных национальных уголков выставки, как, напр., крымского, туркестанского, самоедского, вследствие чего удалось избегнуть обычной «этнографической» скуки.

Но нельзя не отметить и то, что некоторые отделы выставки (или вернее вошедшие в нее учреждения) выпадали из этого общего — из оппозиции к новизне (напр., Госзнак с его пышной декорировкой).

Итак, попытка использования самих промышленных экспонатов, как основы «выставочной эстетики»—такова новая черта, которую следует вписать в актив московской выставки. Истина требует однако отметить и другое обстоятельство— то, что с этой новой эстетикой недостаточно была согласована научно-показательная сторона выставки. Сосредоточение всего исследовательского и объяснительного момента выставки в четырех стенах одного отдела обнажило в научном отношении всю выставку в целом: экспонаты не сопровождались теми объяснениями, которые могли бы уяснить зрителю их производственное и всякое иное значение. Смягчающим «вину» обстоятельством служит, разумеется, тот факт, что организация выставки в этом двойном разрезе — внешне-живописном и, в то же время, научно-показательном — является проблемой весьма трудной, новой и сразу едва ли разрешимой.

* * *

И тем не менее, при всей своей небогатой научной наглядности выставка вызвала оживленные и даже ожесточенные идеологические споры о судьбе русской художественной промышленности, вообще, и о судьбе кустарного дела, в частности.

Нельзя отрицать того, что живучесть в России кустарных методов труда является в известном смысле признаком нашей экономической отсталости: французский Jacques Bonhomme и германский Michel, уже вываренные в капиталистическом котле, утратили способность к ручному мастерству. Равным образом очевидно и то, что кустарный труд не может удовлетворить широких массовых потребителей (и даже потребностей экспорта), которые требуют удешевления, а стало быть и механизации художественной промышленности. Можно пойти и дальше и даже согласиться с тем, что наш восторг перед «примитивом» народного творчества и особенно заграничный спрос на русскую «архаику» и русское «варварство» (напоминающий вкус пресыщенных толстовских бар из «Плодов просвещения» к «капустке») является некоторым тормозом к прогрессу этого самого народно-кустарного творчества, которое, вообще говоря, к прогрессу вполне способно.

Но из этих посылок отнюдь нельзя еще сделать тех прямолинейных заключений, какие делают наши «производственники», отрицающие всякое значение за кустарной художественной промышленностью, как за «пережитком старины». Именно в этой плоскости протекала борьба взглядов вокруг выставки. Позиция производственников формулирована была на конференции представителем петербуржцев Н. Пуниным, а затем нашла себе отражение и на страницах нового журнала левого фронта «Леф». С точки зрения этого журнала под художественной промышленностью следует разуметь «высоко-квалифицированное индустриальное производство автомобилей, аэропланов, подъемных кранов, ротационных машин и т. д.», другими словами «все то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из темной орбиты интуиции».

В обеих этих мыслях, несмотря на революционную фразеологию, которой прикрывается «Леф», сказалось отнюдь не социалистическое миросозерцание, но скорее бессознательная психика того индустриального фетишизма, который свойствен капитализму. В самом деле — ведь как ни важны с точки зрения прогресса автомобили и аэропланы, однако ими может ли быть исчерпано значение искусства в жизни масс, в быту народа. Сводить все эстетические потребности пролетариата к эстетизации машины—не значит ли это договориться до того, что пролетариат — не более, как придаток к машине? Нет, пролетариату нужны красивое и уютное жилище, красивая и удобная одежда, красивая и радующая живопись на стенах общественных зданий, — нужно все, ибо ничто человеческое ему не чуждо. Мысль, казалось бы, совершенно элементарная. С другой стороны, признавать художественной промышленностью лишь то, что отмечено «высокой интеллектуальностью» и уже вышло из «темной орбиты интуиции», это значит (по крайней мере сейчас и долго еще) признавать право на искусство лишь за... спецами, индивидуальными художниками, «производственниками» и «конструктивистами», ибо громадная масса населения России пребывает еще в периоде «народного творчества», и именно Советская Россия более, чем какая либо другая страна, заинтересована в наибольшем развитии художественной самодеятельности самых широких масс.

Разумеется, народное творчество пребывает сейчас в периоде ущерба. Городские вкусы, с одной стороны, недостаточно чуткий подход к кустарям руководителя-художника с другой — все это способствовало понижению самобытности крестьянского искусства. Но все же оно живо. Как я уже упоминал, на выставке есть экспонаты, свидетельствующие о несомненной жизненности этой народной стихии; таковы чудесные, полные динамизма, рисунки крестьянки Полтавской губ. Ганны Собачко и крестьянина Пшеченко, предназначенные для шитья и росписи, таковы и работы владимирских «богомазов», перешедших с иконописи на роспись подносов и деревянных изделий и т. д. Несомненно, что в самом нашем подходе к народному творчеству должна произойти перемена, что вместо недавнего некритического и восторженного преклонения перед каждой «бирюлькой», перед всем, что «стихийно» и «примитивно», мы должны направить это творчество в русло более развитой техники, большей целесообразности, большей культурности; это и есть прямое дело новых кустарно-промышленных школ и техникумов. Но из всего этого нельзя заключать о гибели русского народного творчества, а тем более — желать этой гибели во славу «механизации», как этого желают некоторые производственники.

Это значит покуситься на самую душу русской художественной промышленности, загубить ее корень, обесцветить и иссушить ее ветви. Ибо в отличие от западно-европейской, наша художественная промышленность доселе питается живыми соками народного гения, народной фантазии, все же еще не убитых развитием капитализма, как убиты они в других странах. Форсировать их гибель, как это предложено было в докладе петербуржцев на Художественнопромышленной конференции, отказать кустарям в поддержке государства — это значило бы действовать на руку не социалистическому, но капиталистическому прогрессу. Наоборот, мы обязаны сберечь эту живую энергию художественной самодеятельности народа — вплоть до того момента, когда, благодаря завоеваниям техники и художественно-технического образования, наше народно-кустарное производство перейдет в производство массовое. Никакое торжество международности невозможно без предварительной стадии национально-художественного самоуглубления. И проблема нового стиля, конструктивного и индустриального, заключается не в том, чтобы автоматически пересадить на русскую почву американские типы архитектуры и промышленности, а в том, чтобы изнутри русского искусства и в соответствии с русскими условиями (природными и иными) создать адекватное, конструктивно-целесообразное искусство. Между Сциллою малютинской берендеевщины и Харибдой по существу столь же эстетского конструктивизма найдем здоровый выход!

И характерно, что сама жизнь ищет путей к примирению тех самых точек зрения и той самой распри, которая на словах звучит столь непримиримо. В то время как идеологи Петербурга обрушивались на русский стиль и объявляли народное творчество контр-революцией, сама петроградская промышленность недвусмысленно свидетельствовала о своем увлечении мотивами и формами русского лубка. Таковы многие росписи государственного петроградского фарфора, таковы в особенности цветистые бытовые мотивы подносов и шкатулок Петроградского Декоративного Института (который иногда можно упрекнуть даже в чрезмерной увлеченности лубочно-вывесочными элементами, не всегда преломленными по современному и соответствующими форме данной вещи). Попытку — и более удачную — современного преломления народных мотивов мы видим и в работах Украинского Красного Креста (школы Бойчука и Н. Генке) и, наконец, в костюмном творчестве Н.П. Ламановой. Экспертная комиссия поступила совершенно правильно, присудив последней высшую награду по выставке (наравне с Госзнаком и Туркиным), ибо в костюмном творчестве Ламановой найдено удачное применение народных материалов и орнаментов к потребностям современной демократической моды.

Жизнь исправляет теорию. И в этом смысле выставка, при всех своих изъянах, сыграет большую роль. И она уже сыграла ее тем самым, что выдвинула ряд сомнений, вопросов, проблем и задач. Дело Академии Художественных Наук не дать им заглохнуть, но напротив, подвести под них солидную базу научной и плановой разработки. Образование при Академии новой секции — по вопросам художественной промышленности — явится уже само по себе одной из значительных побед выставки.

Я. Тугендхольд

Русское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 годРусское искусство №2-3 1923 год


Использованные источники:
🗎 Статья «Выставка художественной промышленности в Москве», Яков Александрович Тугендхольд, журнал «Русское искусство» № 2-3, 01.02.1923
https://electro.nekrasovka.ru/books/6150947