ЛЮБОВЬ АСАФОВНА БАННИКОВА

Она была костюмером, одевальщицей, заведующей пошивочным цехом и хранителем костюмов, к которым относилась с надлежащим почтением, ведь среди них были платья, сшитые самой Ламановой – знаменитой Надеждой Ламановой, модельером, задававшим тон в Москве 1920-40-х годов, автором платьев к вахтанговской «Принцессе Турандот»!

Любовь Асафовна Банникова (урожд. Баранова) родилась в 1886 году в семье потомственного промышленника, миллионера Асафа Ивановича Баранова (1834-1906). Отец Асафа - Иван Федорович Баранов оставил ему с братом Александром Ивановичем фабрику в селе Карабаново. С этого времени начинается быстрое развитие Троицко-Александровской мануфактуры. В 1874 году было учреждено предприятие под названием «Товарищество на паях мануфактур Барановых». Асаф Иванович стал одним из директоров правления. Испросив разрешения у Владимирского губернского управления, в 1874 году на свои личные средства он приступил к строительству красильно-набивного заведения близ д. Струнино Александровского уезда. Строительство фабрики велось быстрыми темпами, и уже в мае 1875 г. Соколовская мануфактура стала выпускать первую продукцию. Новая фабрика была оснащена высокотехнологичным оборудованием, и процесс окрашивания тканей (что составляло основную специфику предприятия) вышел из области экспериментов на промышленную основу.

Асаф Иванович Баранов был удостоен звания мануфактур-советника и почетной степени инженера-технолога. В 1878 году было образовано акционерное общество «Товарищество Соколовской мануфактуры Асафа Баранова». Главными рынками сбыта выпускавшейся продукции были Москва (оптовый амбар на Чижовском подворье), Ирбитская и Нижегородская ярмарки, Средняя Азия, Закавказье, Персия. Продавались «барановские ситцы» в городах и селах различных губерний центра и юга России.

Ткани с ярлыком «Товарищества Соколовской мануфактуры Асафа Баранова» пользовались огромным спросом и неоднократно отмечались наградами на ярмарках и выставках. На Всероссийской промышленно-художественной выставке 1882 г. в Москве ткани струнинской мануфактуры были отмечены Дипломом, а также производители удостоились права помещать на документах, сопровождающих изделия, Государственный герб, что расценивалось как наивысшая награда за «отличную пряжу, очень хорошие ткани и суровье, за отличного качества пунцовые ситцы и платки, особенно машинного печатания». В 1886 году, фабрика Асафа Баранова была удостоена специальной награды Персидского шаха. В 1889 году ткани под названием «Смородиновый лист» получил «Гран При» на Всемирной выставке в Париже.

Асаф получил в Англии образование как химик-технолог. По рассказам Елизаветы Асафовны (его дочери и сестры Любови Асафовны), он даже стащил у англичан какие-то рецепты, чтобы использовать их на своем предприятии. Знакомый Барановых Николай Александрович Варенцов писал: «В Москве существовало дело под наименованием «Товарищество мануфактур братьев Барановых». Хозяева его были два брата Александр и Асаф Барановы.

Александр скончался, оставив жену с несколькими детьми. Асаф Иванович стоял во главе фабрик, вырабатывающих кумач. Он хорошо изучил кумачное производство, для чего часто ездил за границу и посещал фабрики, работавшие кумач. Один из швейцарских фабрикантов, показывая ему свою фабрику, сказал, что один отдел он не покажет ему, так как он долголетним трудом добился известного усовершенствования и не желал бы, чтобы его секрет был применен другими фабрикантами. Асаф Иванович, просматривая его товар, сказал ему: «Я ваш секрет знаю, вы его начали только что применять, а между тем я работаю этим способом уже много лет», — и рассказал ему рецепт секрета. Фабрикант был поражен и после чего повел его в секретное отделение, где Баранов дал ему совет работы более выгодной и удобной, чем работал этот фабрикант. Об этом мне лично рассказывал Асаф Иванович. Этим и другими разными усовершенствованиями Асаф Иванович составил себе известность в научных технических сферах; правительство наградило его званиями мануфактур-советника и инженера – технолога с присвоенным этому званию значком».

Вплоть до конца XIX в. железнодорожная платформа, появившаяся близ станции Александров, недалеко от фабричных корпусов Соколовской мануфактуры, называлась «Бараново» (современное название «Струнино»). После революции 1917 года Барановская мануфактура была преобразована в комбинат имени III Интернационала. На платках стали появляться изображения тракторов, колес, фабричных труб. Новое направление просуществовало недолго и в 30-х годах художники обратились к народному творчеству. Были созданы рисунки на тканях, получившие признание не только в СССР, но и за рубежом. В годы войны фабрика продолжала работать, но о ярких и нарядных тканях пришлось забыть. На комбинате продолжали трудиться талантливые художники, создавая все новые и новые образцы тканей, опираясь на лучшие традиции прошлого и восстанавливая забытые орнаменты. Карабановские ситцы были широко представлены на международных выставках и ярмарках. И вновь на женских плечах заиграли яркими красками карабановские платки.

В 1990-е предприятие несколько раз переименовывалось: "Карабановская текстильная мануфактура", "Карат Плюс", "Карабановский текстиль". В 2003 году "Карабановский текстиль" прекратил свое существование. В этот день 496 работников предприятия официально уведомили о том, что они больше не нужны текстильной промышленности. Уведомили не на собрании, без объяснений и извинений, без выплаты зарплаты, не говоря уже о выходных пособиях.

К большому сожалению, в наши дни хлопчатобумажное производство уже не функционирует. Комбинат распродан, площади сданы в аренду различным фирмам. Печальная участь… Корпуса фабрики в полуразрушенном состоянии, цеха и оборудование разграблено, утрачен уникальный музей истории Барановских ситцев. В последнее время разработано много программ по поддержке народного искусства. Хочется верить, что можно сохранить уникальное наследство наших предков.

О династии Барановых можно рассказывать очень много и долго, ибо эти люди были из той породы, которую называют солью земли. Таких сподвижников, как Асаф Иванович Баранов, один из писателей назвал плодородным слоем человечества. Их вклад в развитие русского ситцепечатанья столь велик и прекрасен, что и более ста лет спустя мы не устаем восхищаться результатами их трудов.

Антон Павлович Чехов в 1892 году письмо своему другу Федору Шехтелю завершает такими пожеланиями: «Будьте здравы, веселы и богаты, как Асаф Баранов».

Вернемся же к дочери Асафа Ивановича. Любовь Асафовна тянулась к искусству, училась в балетной школе, но после травмы отошла от танца. Позже она заведовала костюмерной мастерской Театра им. Вахтангова.

У Любови Асафовны была старшая сестра, Елизавета. Она родилась в 1884 году. После окончания гимназии училась в зооветеринарной школе в Мюнхене. По этому профилю она работала и при Советской власти. Была человеком легким, веселым.  В 1907 году Елизавета Асафовна вышла замуж за Саблина Бориса Михайловича (1875-1939). Борис Михайлович окончил гимназию, затем Юридический факультет Московского Императорского университета, стал юристом,  членом Московской коллегии адвокатов. Работал в Московской судебной палате, юристконсулом на кинофабрике А.А. Ханжонкова. Служил до и после революции присяжным поверенным, работал адвокатом. В семье его звали Бобой. Он был человеком веселым, любитель застолий, душа компании.

О Любови Асафовне сохранились воспоминания у актера Вахтанговского театра, Михаила Николаевича Сидоркина (1910-1980). Он был женат на племяннице К.С. Станиславского — актрисе Алле Васильевне Севастьяновой (1903-1994). Вместе с ней выпустил книгу воспоминаний "Пути и перепутья" (издательство ВТО, 1982).

Михаил Николаевич вспоминает Любовь Асафовну при подготовке к спектаклю «Фельмаршал Кутузов» 1940 год, где он был исполнителем роли царя Александра I и при подготовке к спектаклю «Олеко Дундич», 1942 год, где он исполнил роль Ходжича.

«К нам приходит Охлопков.

В вахтанговский театр Н. П. Охлопков был приглашен в 1938 году по настоянию Б. В. Щукина. Впервые после ухода А. Д. Попова вахтанговцы решились привлечь к работе режиссера не из своей среды. Для этого имелись все основания: после «Человека с ружьем», принесшего на вахтанговскую сцену дыхание революции, все последующие работы театра оказались ниже достигнутого уровня. Это беспокоило многих и особенно Щукина. Однако не стоит скрывать, что были и ярые противники приглашения режиссера «со стороны» и, в частности, Охлопкова. <…>

Первоначально в этом спектакле я получил небольшую роль генерала Ермолова, но еще не вызывался на репетиции.

Однажды, когда я работал над молодежной постановкой «Не так живи, как хочется» Островского, ко мне зашел наш суфлер Гавриил Васильевич и передал, что Охлопков просит меня срочно зайти к нему. Я поспешил и застал Николая Павловича зашторивающим большое окно, а Державина — зажигающим свечи канделябра, стоящего на полу.

Рядом с канделябрами помещалась кушетка с подушками, на ней и сидел Державин. Больше, кроме суфлера, пришедшего со мной, в комнате никого не было.

— Михаил Николаевич, — обратился ко мне Охлопков. — Что вы скажете, если мы попробуем вас на роль Александра Первого?

— Как, — удивился я, — а Александр Дмитриевич? При распределении на эту роль был назначен А. Д. Козловский.

— К сожалению, Александр Дмитриевич серьезно заболел и врачи запретили ему репетировать и играть!.. А что нужно вам, чтобы сыграть эту роль?

— Н-ну… — растерянно ответил я, думая, главным образом, о внешнем сходстве, — очевидно, нужно очень тщательно сделать парик… затем мундир… лосины…

— Чудесно! — сказал Охлопков, которого нисколько не смутил мой легкомысленный ответ. — Тогда давайте сейчас проведем пробу! <…>

На следующий день приказом дирекции театра я был назначен на роль Александра Первого вместо заболевшего А. Д. Козловского.

Работа с Николаем Павловичем была чрезвычайно увлекательной! Он весь отдавался творческому процессу, зажигал нас своей фантазией, темпераментом, волей и настойчивостью в достижении поставленных перед нами задач.

Начав постигать роль с ее вершины, с самой сильной эмоциональной сцены, я прежде всего почувствовал внутренний мир, характер персонажа, его душевную сущность, определяющую и качество его темперамента. А впоследствии уже с относительной легкостью перешел к репетициям дворцовых сцен, рисующих внешний блеск, «ласковость» и элегантную пустоту «благословенного» императора.

Заведующая костюмерным цехом Любовь Асафовна Банникова купила подлинный дворцовый мундир царского времени, из которого мне и был сшит костюм, украшенный Иваном Тимофеевичем Катковым Андреевской лентой и точно скопированными орденами. (Примечание: Катков И.Т. - известный в те годы знаток знаков отличия, оружия и орденов царского времени, консультировавший театры.)

Замечательный художник, мастер-гример Алексей Николаевич Шаргалин сделал изумительный парик и на редкость удачный грим. Казалось, все предвещало успех, и мы с Державиным с нетерпением ждали премьеры.

Генеральная с публикой имела оглушительный успех!<…>

Об игре Державина было написано много. Говорилось о его втором рождении на сцене. Пресса была единодушна в своих оценках. На мою долю досталось также немало похвал. <…> »

О роли Александра I в газете «Советское искусство» (29.03.1940): «Актерской удачей спектакля является работа М. Сидоркина в роли Александра I. Молодой актер верно передал холодную пустоту и бездушие этой коронованной «барышни в мундире», как метко окрестил русского царя Наполеон».

Воспоминания о спектакле «Олеко Дундич» 1942 г.:

«Алексей Дикий.

- Запомни, Сидорыч, в искусстве нужны контрасты. Свет и тень, - говорит мне Алексей Денисович Дикий…<…>

С Диким мы сблизились в Омске, где были с театром им. Вахтангова в эвакуации с 1941 по 1943 годы. В самом начале войны Дикий пришел в наш театр, хотя имел много интересных предложений от других театров <…>

Дикий начал с постановки «Олеко Дундича». А я играл у него Ходжича, вторую по величине роль в спектакле… Роли были распределены еще в Москве, в спешке, когда многие из актеров, боясь бомбежек, отсиживались на дачах и не особо рвались репетировать. В Омске, когда начались репетиции, я сразу почувствовал: не всем нравится, что я играю такую значительную роль. Мое ощущение не обмануло меня. Были попытки «переманить» меня в другой спектакль, но я решительно заявил, что от Дикого из спектакля уходить не собираюсь, так как мечтаю у него поучиться.<…>

Алексею Денисовичу не было знакомо ложное режиссерское самолюбие. Если он чего-либо недодумал в режиссерском решении сцены, или в чем-нибудь ошибался, его всегда можно было поправить и он бывал только благодарен за это.

В последнем действии на балу у Мамонтова Дундич появлялся под видом французского посла, и Дикий поставил ему эффектнейший выход. После объявления о прибытии посла гости суетились, затем в ажиотаже устремлялись к огромной дворцовой двери, помещавшейся в центре сцены, и расступались перед нею, открывая дорожку для выхода важного гостя. Постепенно шум толпы затихал, и при полном молчании лакеи открывали дверь.

В роскошном мундире, весь в сиянии орденов возникал в ее центре Дундич – Симонов… выдерживал паузу, и затем грациозной походкой начинал двигаться к генералу Мамонтову – Бубнову. И вот, незадолго до этого роскошного появления, Дикий попросил меня, Ходжича, пройтись по сцене в вальсе с Аллой, игравшей даму в розовом.

— Алексей Денисович, — заупрямился я … — Мне это очень не нравится… Я вспоминаю: при первом прочтении пьесы я ахнул, когда Ржешевский прочел: «И в этот момент в зал вошел Ходжич». Он же единственный из присутствующих на балу знает в лицо Дундича. Стоит ли вам заранее показывать меня зрителю?

Дикий задумался и, выдержав небольшую паузу, звонко отрезал:

- Прав, Сидорыч! Спасибо!

Затем повернулся ко мне спиной и обратился к сидящей в зале заведующей костюмерным цехом:

- Любовь Асафовна! Сшейте, пожалуйста, Сидоркину еще один костюм: голубой жандармский мундир.

- Зачем? – удивился я.

- А затем, что уж если продавать выход Ходжича, так надо продавать его как можно дороже! Сделаем полное повторение выхода Дундича с той разницей, что Дундич выходит, окруженный толпой гостей, а Ходжич при абсолютно пустой сцене…

И вот на премьере я стою за центральной дверью в парадном полковничьем мундире при орденах. Со сцены разбегаются последние гости, уходящие вслед Мамонтову и Дундичу в другой зал. Пауза. Затем лакеи, стоящие по бокам двери, с внутренней стороны медленно отворяют каждый свою створку.

Хорошо освещенный, я молча стою секунду, другую, и слышу, как из зрительного зала несется дружное: «Ах!». <...> »

Леонид Моисеевич Шихматов, исполнитель роли Калафа в спектакле «Турандот», вспоминает о другой своей роли – Ржевского в спектакле «На крови» Мстиславского (1928 г.):

« <…> На мою долю в этом спектакле выпала роль легкомысленного гусарского поручика, князя Ржевского, увлекшегося революционеркой и невольно впутавшегося в революционные события.

Позволю себе рассказать о работе над этой ролью.

Итак, мне нужно было создать образ блестящего лейб-гусара, офицера одного из самых аристократических полков царской армии. С чего начать?

Наша художница, заведующая костюмерной Л. А. Банникова, каким-то образом достала подлинную парадную форму офицера лейб-гвардии гусарского полка. Когда я попробовал ее надеть, оказалось, что это не так легко, несмотря на то, что она была мне как раз впору. Было много всяких деталей-каких-то толстых золотых шнуров, которые мы не знали, куда девать. Надо было найти человека, который знал бы, как нужно носить такую форму.

Мы узнали, что Н. П. Готовский, профессор Военной Академии по кафедре кавалерии, бывший гусар, и театр обратился к нему с просьбой дать соответствующую консультацию. Он любезно откликнулся на нашу просьбу и пришел на репетицию. Оказалось, что профессор Готовский служил в лейб-гвардии Гродненском полку, потому он не сразу разобрался в форме другого полка, но в конце концов он показал мне, как надо носить парадный мундир. Я узнал, что такое доломан, ментик, чикчиры, венгерка, гомбочки, ташка и т. д. Целый ряд замечаний, которые сделал нам Готовский, были чрезвычайно ценными для овладения манерой держать себя по-военному. <…> »

Фотографии из спектакля "Маскарад"