КОСТЮМ

очерк Т.К. Стриженовой

Искусство костюма включает в себя целый комплекс предметов декоративно прикладного искусства, формирующих внешний облик человека: одежду, обувь головные уборы, фурнитуру, ювелирные украшения. Причем моделирование одежды является определяющим и наиболее подвижным компонентом этого ансамбля.

Искусство костюма развивается по тем же законам, что и другие виды декоративно-прикладного искусства, но имеет и свои специфические особенности. Здесь наиболее часто происходят изменения в тех деталях костюма, которые связаны с понятием моды.

Влияние моды испытывают и другие виды искусства, но там оно гораздо менее заметно. Быстротечность, изменчивость моды в сфере костюма объясняется естественным стремлением людей к новизне, к смене зрительных впечатлений. И лишь изредка то, что вводится в одежду как мода, становится элементом нового стилевого направления.

Общеевропейская мода распространялась и на русский дореволюционный костюм, хотя в нем можно наблюдать немало самобытных черт, обусловленных особенностями жизненного и социального уклада.

Основные особенности современного мужского костюма зародились в 90-е годы XIX века, женского — в 10-е годы XX века. Первая мировая война ускорила процесс формирования нового типа одежды — появились короткие, удобные для работы женские платья и близкий к современному мужской костюм. Это была подлинная революция в костюме, совершившаяся под влиянием больших исторических сдвигов в жизни общества.

В деревне дольше сохранялись патриархальные черты в одежде. Однако с ростом текстильных предприятий фабричные ткани начали вытеснять домотканые, а с ними появилась и мода на городские «фасоны». Отказ от традиционного покроя народной одежды объяснялся и объективной причиной — фабричный материал был шире домотканого, что давало возможность по-новому раскраивать ткань.

С 1914 года в связи с большими военными заказами происходят изменения в структуре швейного производства: некоторые швейные мастерские укрупняются, появляются первые фабрики в Москве и Петрограде. Однако в стране до Октябрьской революции продолжало существовать множество мелких мастерских кустарного типа, по организации труда и способам изготовления одежды весьма далеких от индустриального производства. Основной фигурой в них был портной, который выполнял изделие от начала до конца, совмещая функции модельера, закройщика и исполнителя. Нередко владелец мастерской считал наиболее выгодным раздавать кроеный материал на дом так называемым «квартирникам». Мастерские были оснащены лишь простыми швейными машинами, способными выполнить одну операцию — строчку материала.

После революции вместе с другими отраслями народного хозяйства перестраивается и швейное производство. Огромная и необычайно трудная задача централизации его была возложена в 1918 году на Отдел готового платья и белья при Главтекстиле. С апреля 1919 года он выделился в самостоятельную отрасль, возглавляемую Центральным комитетом швейной промышленности (Центрошвей) при ВСНХ. К 1921 году ряд кустарных мастерских перестал существовать, влившись в государственную промышленность. В стране насчитывалось 279 предприятий, на которых трудилось свыше 40 тысяч человек. На некоторых из них было введено разделение труда, повысившее его производительность.

В период гражданской войны многие текстильные фабрики были закрыты, а те, что продолжали работать, выпускали, да и то в крайне ограниченных количествах, солдатское сукно, холст, суровое полотно, ситец — все довольно низкого качества. Товарный голод заставлял людей перешивать на одежду одеяла, скатерти, драпировки, чехлы. Выпускаемые швейными фабриками вещи шли главным образом на армию. Дубленые полушубки, галифе, гимнастерки, платья из шинельного сукна — вот основной ассортимент одежды первых революционных лет. В апреле 1918 года была учреждена временная комиссия по выработке новой формы для РККА (Рабоче-крестьянская Красная Армия), а вскоре объявлен конкурс. В нем приняли участие и известные русские художники В. Васнецов, Б. Кустодиев и другие. К концу того же года Реввоенсовет утвердил новый тип головного убора, а несколько позже (в 1919 г.) — шинели. Так родилась знаменитая красноармейская форма — буденовка с красной звездой и серая с алыми обшлагами и накладными петлями, так называемыми «разговорами», шинель (те же элементы вошли и в декоративное оформление гимнастерок).

* Об идее шлема (сначала называвшегося «богатыркой»), пишет дочь художника Б. Кустодиева – И.Б. Кустодиева – в своих воспоминаниях: «Вскоре после Октябрьской революции папа получил предложение Реввоенсовета нарисовать эскиз формы для красноармейцев. Он сделал несколько вариантов, выдвинув, в частности, идею шлема, подражающего старинному русскому» (Б.М. Кустодиев. Сборник писем и воспоминаний. М., 1966, с. 319).

Художественное решение красноармейской одежды подсказано романтикой революционной борьбы. Новая форма призвана была возвеличить образ красного бойца. Автор избирает язык символа, характерный для многих произведений тех лет. Он обращается к русской старине, заимствуя форму головного убора у традиционного русского шлема, а конструкцию шинели — у русского кафтана. Красный цвет, символ революционности, включен в форму как основной декоративный акцент.

Перед задачами образной выразительности новой одежды в определенной степени отступили на второй план требования функциональности, легкости и удобства. Однако в красноармейской форме художником было найдено принципиально существенное и ценное: соответствие героическому образу революционного воина.

Создание новых форм бытовой одежды рассматривалось художниками как неотъемлемая часть комплекса задач, стоящих перед искусством. В 1918 году при Художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса была создана мастерская современного костюма, которую возглавила талантливейшая художница-модельер Н. Ламанова. Ей принадлежала и сама идея организации этой мастерской.

* В личном деле Н. Ламановой в ЦГАЛИ храниться творческая автобиография, в которой она писала: «Работа моя заключается в создании моделей современной женской одежды, причем я всегда стремилась проводить в своих моделях простоту и логичность, исходя в этих исканиях главным образом от материала. …В 1919 году мною организована Гос. Лабораторная художественная мастерская костюма при Отделе ИЗО Наркомпроса» (ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 10, од. хр. 341, л. 8).

На I Всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 года Ламанова говорила: «Искусство должно проникнуть во в области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников... Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни». (См.: Протоколы I Всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 года. М., 1920, с. 37–38.)

В этих словах была выражена программа советского искусства моделирования. Сама Ламанова во всей своей деятельности следовала поставленным задачам, не отступая от них ни на шаг. Па ее призыв откликнулось немало выдающихся мастеров, таких, как В. Мухина, Е. Прибыльская, А. Экстер. Однако осуществлять руководство промышленным производством одежды в тот период было невозможно из-за его технической и экономической неподготовленности, недостатка кадров художников и конструкторов одежды. Те немногие опытные и квалифицированные портные, которые работали на швейных предприятиях, были знатоками закройного и швейного дела, разбирались в технологическом процессе, но не могли изменить сам подход к этому делу.

Небольшая группа талантливых художников начала в те годы теоретическую и экспериментальную работу по созданию новых форм советской бытовой и производственной одежды, наметив здесь правильную перспективу. Противоречивость их деятельности заключалась в том, что, стремясь творить для широких масс, на деле они вынуждены были осуществлять свои замыслы преимущественно в частных заказах. Подобно многим пионерам-архитекторам и художникам-прикладникам 20-х годов приходилось ограничиваться лабораторными опытами.

Горячие дискуссии вокруг проблем «старого» и «нового» в искусстве нашли своеобразное преломление в области костюма. Отрицание традиционного буржуазного костюма носило особенно яростный характер. Предлагалась не замена старой буржуазной моды новой, советской, а отрицалась мода вообще, как предрассудок, как нечто крайне реакционное, враждебное духу коммунистического быта. Иными словами, понятие моды отождествлялось с понятием буржуазной моды. Но независимо от подобных утверждений жизнь порождала новый стиль, простой и суровый. Это и была своего рода «пролетарская мода», и на ее развитие художникам следовало влиять соответствующим образом.

Разноголосица во взглядах на новые формы советской одежды проявлялась в жизни подчас весьма оригинально. Достаточно вспомнить яркую арлекинаду, костюмов футуристов, организацию всевозможных обществ, предлагавших радикально изменить костюм или совсем отказаться от него (например, общество «Долой стыд!»). Вполне серьезно со страниц журнала «Октябрь мысли» был провозглашен «натиск на костюм». Призывая к спортивной закалке, автор статьи «Организация тела» писал: «Физкультура может и должна выйти за пределы спортплощадки и уже выходит. Прошлым летом ходили в трусиках по городу не только в процессии, организованно, но и отдельные товарищи. («Октябрь мысли». 1924, № 2, с. 61.)

Новые формы костюма искали в спортивной и производственной одежде, построенной на принципах целесообразности и гигиены. Вот что писала газета «Жизнь искусства» о новой рабочей одежде: «В помещении Наркомпроса состоялось первое заседание, посвященное вопросу создания костюма, который соответствовал бы современным требованиям. На заседание были приглашены представители искусства, медицины, технологии и т. д. Исходили из того положения, что нынешний рабочий костюм – рабочая блуза – недостаточно рационален… Новый костюм должен быть не только удобен и изящен, но он должен также находиться в полной зависимости от современных экономических условия и соответствовать гигиеническим требованиям. («Жизнь искусства», 1919, 21 мая).

Среди массовой одежды в 20-е годы прочно утвердилась толстовка, сочетавшая черты военной гимнастерки и русской рубахи. Широкую популярность приобрели юнгштурмовки, которые родились как специальная форма прогрессивной молодежной организации «Jungsturm», и знаменитые красные косынки – отличительный знак женщин-активисток. Образ такой работницы запечатлен Г. Ряжским в картине «Делегатка».

С конца 1921 года в связи с переходом к новой экономической политике начинается концентрация швейного производства. Создается десять крупных трестов – в Москве (Москвошвей), Ленинграде и других городах. На предприятиях появились специальные машины, газовые утюги, прессы и другое оборудование, купленное за рубежом. Эти меры позволили решить чрезвычайно важную задачу удешевления производства массовой одежды.

В период нэпа восстанавливаются прерванные было связи с европейской модой. Вместе с французскими журналами к нам проникает мода на «птичий силуэт» — удлиненное узкое платье, построенное в сочетании дорогих разнородных тканей и мехов с неровным зубчатым подолом, более длинным сзади. Впечатление птичьей головки создавалось благодаря форме и украшению шляпок, плотно прилегающих к голове, без полей или с полями. Они закрывали весь лоб, а иногда и один глаз. Внешний облик дополняли и соответствующие платью и головному убору туфли – закрытые, с перепонками или шнуровкой, на высоких каблуках. Вполне понятно, что в «чистом виде» такая мода воспринималась нэпмановской буржуазией и не могла воздействовать на массовую одежду.

В 1923 году Москвошвей открывает Ателье мод; выходит первый и единственный номер журнала «Ателье». Ателье мод было задумано как теоретический и идеологический центр по созданию бытового костюма. Задачи, стоявшие перед ним, формулировались так: «Повышение художественных сторон всего производства Москвошвея и при выработке форм костюма – достигнуть сочетания существующих направлений европейской художественной моды с национальными особенностями русского искусства». (См.: Трифонов П.Р. Промышленность и художественное производство. – «Ателье», 1923, №1, с.44–45).

В соответствии с этими задачами ателье мод строило свою работу в двух направлениях: создавало образцы бытового платья для массового производства и изготовляло их по индивидуальным заказам.

В том же году на I Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке, организованной ГАХН, был показан целый ряд костюмов, подготовленных художниками Ателье мод. Тогда впервые стали широко известны имена лучших мастеров: Ламановой, Мухиной, Экстер, Прибыльской.

Среди них следует прежде всего выделить Ламанову.

* По воспоминаниям сестры Н.П. Ламановой – М.П. Ламановой – по автобиографии, хранящейся в МХАТ (№5085/1-6), а также по упомянутым выше материалам ЦГАЛИ можно восстановить довольно подробно биографию замечательного мастера костюма. Ламанова родилась в 1861 г. в Нижегородской губернии в семье военного. По окончании гимназии она едет в Москву, где учится кройке в известной школе О.А. Суворовой (1883), а затем переходит как модельер в мастерскую Войткевич. С 1885 г. Ламанова открывает свою мастерскую костюма. В начале 90-х гг. она приступила к работе над театральным костюмом в МХТ, где трудилась до конца своих дней (1941) в качестве руководителя художественно-костюмерной мастерской. Начиная с 1921 г. Ламанова также много работает в театрах имени Евг. Вахтангова, Красной Армии, Театре Революции, делает костюмы к кинофильмам «Аэлита», «Поколение победителей», «Александр Невский», «Цирк», и др. Модели художницы демонстрировались на международных выставках в Лондоне, Париже, Лейпциге, Нью-Йорке и др. На протяжении 1920-1930-х гг. Ламанова принимала активное участие в работе Кустэкспорта.

Она первая на практике и в теории доказала, что к созданию костюма следует относиться как к подлинному творчеству и высокому искусству, ибо оно формирует облик человека, является наиболее массовым. Никто до Ламановой не формулировал с такой точностью теоретические основы советского искусства моделирования одежды. В центре внимания художницы становится трудовой человек, для которого создается новая одежда. Ламанова впервые сумела связать в одно неразрывное целое сложную систему взаимосвязей и взаимовлияний материала, формы, фигуры, орнамента. Она подошла к решению костюма, как архитектор, для которого прежде всего важны целесообразность, логика соотношения пропорций, простота и ясность.

В поисках наиболее целесообразной формы новой одежды Ламанова останавливается на народном крое костюма. Ее внимание привлекает традиционный прямоугольник, который лежит в основе его конструкции. Модели Ламановой — это бесконечные вариации формы прямоугольника в платьях-рубашках, жакетах, блузах, так называемых кафтанах, надеваемых поверх платья, и т. д. Эта форма позволяла экономно расходовать ткань, так как рубашечный крой почти не давал обрезков материала. Модели художницы были легко выполнимы на конвейере, в массовом производстве даже при низкой швейной технологии тех лет. О том, что Ламанову серьезно занимали проблемы связи творческих принципов моделирования с массовым фабричным производством, свидетельствует присуждение ламановской мастерской диплома за участие на I Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. Наряду с прочими достоинствами моделей Ламановой названо и «логически упрощенное построение костюмов, дающее возможность массового производства; а также обстоятельное и точное исследование по распределению труда, ведущее к сокращению часов работы исполнителя». (См.: ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 10, ел. хр. 341, л. 10).

Фактурные свойства простых и дешевых тканей (холста, льна, сурового полотна), малоэластичных, мнущихся и жестких, подсказали модельеру прямой строгий силуэт. Иными словами, материал определял форму. Этот, как кажется теперь, элементарный закон моделирования был подлинным открытием Ламановой. До нее художники пренебрегали свойствами ткани, часто стараясь скрыть, замаскировать их сложной разработкой модели. Ламанова же, наоборот, самим фасоном подчеркивает свойства ткани, находя для каждой специфическую форму существования в готовом изделии.

И материал, и крой, дающий большие гладкие поверхности, требовали определенного характера украшения. Вышивка — то в виде вставок, то в виде орнаментальной каймы, узкой или широкой, — служила логическим завершением костюмов Ламановой. Нередко это были подлинные старинные орнаменты (кайма, части салфеток, концы полотенец и т. д.), иногда упрощенный модернизованный узор или орнамент. Неиссякаемая творческая фантазия подсказывала ей в каждом конкретном случае оригинальное решение. Особенности и ритм декоративного оформления всегда соответствовали общему силуэту и конструкции платья. Те немногие образцы одежды Ламановой, которые мы находим в журналах 20-х годов, до сих пор воспринимаются вполне современно, и это — самое убедительное доказательство их принадлежности большому искусству. Проверка временем в вопросах костюма, где мода стремительно меняется, особенно важна. Почти все модные вещи предшествующего периода кажутся теперь устаревшими. Этого нельзя сказать о костюмах Ламановой, созданных в далекие двадцатые годы, ибо в них найдено то главное и непреходящее, что характеризует направление советского костюма в целом. Не случайно с конца 50-х годов именно ламановские принципы одежды — функциональность, строгость и простота — начали возрождаться на новой основе.

Следует отметить, что в 20-е годы костюмы Ламановой по характеру силуэта, удлиненным пропорциям, подчеркиванию вертикалей в конструкции не шли вразрез с общеевропейской модой. Однако строгая простота, логичность, демократизм и изящество в сочетании с особым национальным колоритом всегда позволяют отличить ее работы среди других.

* Художественная программа Ламановой: «Для чего предназначается костюм — его назначение. Из чего делается костюм — его материал. Для кого он делается — фигура. Как он делается — его форма. Назначение костюма определяет материал. Материал определяет форму. Фигура определяет, в свою очередь, материал. Форма определяет орнамент. Форма определяет ритм, как согласующий эти элементы. Орнамент, как соединяющий материал. Орнамент, как соединяющий цвет. Орнамент, как конструирующий форму. Орнамент как конструирующий тяжесть. Орнамент, как разбивка плоскости и в художественном, и в конструктивном отношениях. Форма прямоугольника определяется материалом... Экономия материала. Отсутствие отбросов при построении костюма. Форма, дающая свободу движения» (цит. по кн.: Арманд Т. Орнаментация ткани. М., 1931, с. 103).

В 1925 году, когда основными журналами мод были французские, журнал «Красная нива» издал в виде приложения большой альбом «Искусство в быту» с простыми и практичными образцами одежды и выкройками, созданными Н. Ламановой и В.Мухиной.

* Большой интерес к проблемам бытового костюма у В. Мухиной возник, несомненно, под влиянием Ламановой — ближайшего ее друга. Некоторые сохранившиеся материалы и воспоминания свидетельствуют о том, что Мухина не просто поддерживала ламановскую линию, а вместе с ней создавала многие образцы одежды. Она была одним из самых деятельных сотрудников Ателье мод и Мастерской современного костюма, состояла в секции костюма ГАХН, сотрудничала по линии костюма в журнале «Красная Нива»; в 1934 г. при организации Московского Дома моделей стала членом художественного совета.

В программной статье отмечалось, что современное состояние страны не дает достаточных материальных предпосылок для того радикального преображения всей внешней культуры, которое наступит с окончательным торжеством социализма... Эти новые формы, эта культурность в одежде, обстановке и оборудовании быта… могут быть достигнуты без помощи специалистов-профессионалов — творческими силами трудовой семьи, школьного или клубного коллектива». (См.: Искусство в быту. Альбом. М., 1925, С. 1).

Ламанова и Мухина обращались в этом альбоме к «самодеятельным» портнихам, а не к массовому производству. Легко выполнимые в домашних условиях, их модели в то же время соединяли в себе модный силуэт и черты национального своеобразия. Здесь были все необходимые виды одежды — от легкого летнего платья, костюмов для улицы, пальто до спортивных одежд и пионерской формы. Художницы разработали, например, очень легкий, рубашечного типа крой нарядного платья из павловского головного черного платка с традиционным мелким цветочным узором; предложили костюмы и платья из общедоступных дешевых тканей (холста, сурового полотна), которые приобретали живость и красоту благодаря яркой и выразительной отделке из цветной тесьмы или вышитых орнаментальных полос, подчеркивавших особенности конструкции моделей.

Такого же типа модели подготовили Ламанова и Мухина к Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925). Каждому платью и костюму соответствовали свой головной убор, сумка, украшения. Выполнялись они также из самых простых материалов — сумки из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста; бусы — из дерева, раковин, камешков, хлебного мякиша. В каждой вещи искусно подчеркивались природные качества материала. Благодаря безупречному вкусу и творческой выдумке художниц они воспринимались как образцы высокого искусства и пользовались огромным успехом. Ансамбли одежды Ламановой и Мухиной получили на Парижской выставке «Гран-при».

Из наиболее значительных выставок костюма была организованная ГАХН в 1928 году выставка «Кустарные ткани и вышивка в современном женском костюме», на которой экспонировались работы Ламановой и Прибыльской, очень высоко оцененные в печати тех лет. Д. Аркин писал: «Ламанова и Прибыльская показали опытное применение простых льняных тканей для различной женской одежды. Причем рисунок тканей и различные декоративные элементы костюма шли от покроя, от человеческой фигуры, от формы самой одежды, а не наоборот. Эти работы указывают правильный путь: путь от формы костюма к формам тканей. Кроме того, Ламанова и Прибыльская дают четкую установку на упрощение, удешевление и известную рационализацию женского костюма при сохранении большого разнообразия форм, достигаемого умелыми сочетаниями немногих материалов» (Аркин. Д. Искусство вещи. — «Ежегодник литературы и искусства на 1929 год». М., 1929, с. 457–458).

Имя Ламановой было широко известно в Европе и в Америке, ее модели воспроизводились на страницах журналов разных стран. Русская художница стала законодателем моды — моды на костюм, основанный на русском народном творчестве. Одеваться «по-ламановски» стремилась даже нэпмановская буржуазия.

Многие годы посвятила Ламанова театральному костюму. К. Станиславский в одном из писем к художнику А. Головину охарактеризовал Ламанову как необыкновенно талантливого, чуткого, неподражаемого мастера, равного которому нет в области костюма. (См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8. М., 1961, с. 136–137).

То, что было одной из граней щедрого дарования Ламановой ее любовь к народному орнаменту, — легло в основу творчества другого большого мастера костюма — Е. Прибыльской. Она также деятельно участвовала в работе Ателье мод, но больше была связана с кустарными организациями. Художницу интересовала серьезная проблема использования отдельных приемов и навыков кустарного ремесла в индустриальном производстве. (На эту тему Е. Прибыльской был сделан доклад на заседании кустарной секции ГАХН 21 декабря 1928 г. (РГАЛИ, ГАХН, ф. 941, оп. 48, ед. хр. 7, лл. 1–34).

Ориентируясь на возможности промышленности, Прибыльская разрабатывает простые, несколько модернизированные, но сохраняющие общий традиционный характер орнаменты. В статье «Вышивка в настоящем производстве» она писала: «В данное время вышивка не может иметь самодовлеющею значения, ее значение определяет сам момент, который не допускает... производства многодельных и драгоценных вещей не утилитарного характера». («Ателье», 1923, №1, с.7).

Грубые, плохо окрашенные ткани тех лет во многом выигрывали от применения вышивки. В моделях Прибыльской подчеркиваются конструктивные основы вещи. Однако этим начинаниям художницы так и не суждено было осуществиться в массовой одежде.

Видное место в области костюма 20-х годов занимала А. Экстер, также сотрудничавшая в Ателье мод. К тому времени она была уже широко известна как театральный декоратор. Ее увлечение бытовым костюмом было проявлением интереса к производственному искусству, столь характерного для многих мастеров послеоктябрьского периода. В своих теоретических воззрениях (См.: Экстер А. А. В конструктивной одежде.— «Ателье», 1923, № 1, с. 4–5; Экстер А. А. Простота и практичность в одежде.— «Красная Нива», 1923, № 21, с. 31.) и в ряде образцов служебной и повседневной одежды Экстер предстает как сторонник простого функционального костюма. «Одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится». В массовой одежде Экстер отводит первостепенную роль «целесообразности, гигиеничности, психологичности, гармонии построения». Что касается индивидуального костюма, то необходимо, по ее мнению, «выявить отдельные категории типов людей и сообразно с этим искать характер, форму и цвет одежды».

К числу лучших моделей Экстер следует причислить некоторые детские платья, женскую служебную одежду и редкий в ее творчестве образец мужского пальто из парусины. По логике и функциональной красоте конструкции, тщательной продуманности каждой линии конструкции, каждой детали это одна из наиболее талантливых и жизненных моделей одежды 20-х годов. Подобные образцы пальто-плаща, выполненные из новых материалов, бытуют и по сей день.

Однако для творчества Экстер более характерна тяга к нарядным экстравагантным туалетам, которые даже условно нельзя назвать бытовыми, тем более массовыми. Скорее всего, они представляли собой разновидность театрального костюма. Сохраняя в самых общих чертах силуэт 20-х годов, художница оригинально разрабатывает каждую вещь. Она сознательно отступает от законов построения бытового костюма, требующих соблюдения пропорциональных соотношений, строгой логики, связи с материалом. Вопреки этому она разбивает поверхность на не связанные между собой части. Резкие диагонали в самых неожиданных для платья местах пересекают его, образуя различные геометрические фигуры, в которых есть своя красота и выразительность.

* Я. Тугендхольд в своей книге об А. Экстер ошибочно считает, что ее костюмы отличаются подчеркнутой пластичностью и утрировкой трехмерности. На наш взгляд, сам принцип подхода ее к трактовке модели исключал эти моменты. См.: Тугендхольд Я. А. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, 1922, с. 18.

Экстер любит сопоставление дорогих и разнородных по фактуре и зрительному эффекту материалов: атласа, меха, шелка, парчи. Экстравагантность ее моделей подчеркивается и контрастными сопоставлениями цветов фиолетового, оранжевого и черного, малинового и черного. Контрасты материалов, цвета, композиционных приемов составляют основу решения моделей Экстер. Нередко она вводит в костюмы модные в те времена египетские мотивы, усиливающие впечатление театральности: то в форме отдельных частей платья и головного убора, то в характере орнамента. Именно такие модели нарядных туалетов демонстрировала художница на упомянутой выставке 1923 года.

В том же году выступили с теоретической программой и первыми экспериментальными образцами новых форм костюма В. Степанова, Л. Попова, братья Веснины, В. Татлин, А. Лавинский, А. Родченко. Все они пробовали свои силы в области бытовой одежды. Отвергая старые виды костюма, художники остановили свое внимание на прозодежде, провозглашая ее «костюмом сегодняшнего дня». (См.: Варст. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда. — «Леф», 1923, № 2, с. 65–66 [Варст — псевдоним Варвары Степановой]).

Под прозодеждой они подразумевали многочисленные виды профессиональных костюмов, подчеркивая, что костюма «вообще» не существует.

В 1923 году на заседании ИНХУКа В. Степанова выступила с докладом, в котором излагалась система работы художника прозодежды и намечался ряд этапов в монтаже костюма — от четкого определения его функций до системы покроя и обработки, то есть практического выполнения. (См.: ЦГАОР, ф. 5721, оп. 1, ед. хр. 1, л. 20).

Руководствуясь этими принципами, художники создавали экспериментальные образцы, в которых учитывались прежде всего специфика работы той или иной профессии. Степановой принадлежит разработка ряда проектов костюмов хирурга, пожарного, пилота, специальных фуражек для продавцов Госиздата. В костюмах Родченко, выполненных для пьесы В. В. Маяковского «Клоп» в постановке Театра Вс. Мейерхольда (1925), было найдено немало важных деталей прозодежды, впоследствии прочно вошедших в жизнь: это практичные и красивые застежки-молнии, ремни с пряжками вместо пуговиц, удобно расположенные накладные карманы и клапаны на комбинезонах и т.д. (Альбом с эскизами костюмов А. Родченко к «Клопу» хранится у его дочери В. А. Родченко. Он состоит из зарисовок и детального описания костюмов каждого, даже эпизодически действующего лица. Эскизы подписаны Вс. Мейерхольдом и были осуществлены в этой постановке).

Особое внимание привлек спортивный костюм как одна из наиболее перспективных форм советской одежды. Основными чертами его считали «минимум одежды, несложность одевания и ношения, особую значимость цветовою эффекта для выделения спортсменов и спортивных групп». (Варст. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда, с.5)

В проектах бытового костюма художники сосредоточились на декоративной стороне новой одежды. В. Степанова и Л. Попова стали создателями и пропагандистами новых геометрических текстильных рисунков, которые должны были соответствовать новым формам костюма (см. раздел «Текстиль»).

Особенно серьезно и глубоко занималась проблемой взаимосвязи набивного рисунка ткани и конструкции платья Л. Попова. В ее архивах сохранились любопытные эскизы геометрических орнаментов и проекты различных фасонов женской одежды с этими рисунками. Конструктивистский текстильный рисунок иногда удачно включался в общую трактовку, но чаще он был слишком назойлив и бросок и нарушал линию силуэта и конструкцию костюма. В работах Поповой и Степановой порою ощущается разрыв между характером материала и особенностями кроя.

С 1920 года начала свою деятельность еще одна организация, пытавшаяся решать творческие проблемы костюма, — Кустэкспорт (объединение кустарей, работавших для экспорта при Наркомате внешней торговли). Здесь объединялись художники-текстильщики и мастера по костюму. Хотя в программе Кустэкспорта говорилось о важности разработки одежды для массового производства, на деле кустарными способами можно было выполнять лишь индивидуальные модели платья. Крестьянские артели Тулы, Калуги, Новгорода, Рязани и других исконно русских центров народного искусства поставляли ткани и образцы вышивок, кружев, набойки, которые использовались в оформлении костюма для экспорта. Принося большие прибыли государству, эта организация одновременно выполняла и другие, не менее важные функции — поддерживала народные промыслы и пропагандировала за рубежом традиционно русские формы и мотивы украшений одежды. Нередко декоративное оформление моделей осуществлялось и в «современном духе», для чего приглашались Степанова, Родченко и другие художники. Ведущую роль в Кустэкспорте играли Н. Ламанова, Н. Давыдова, Е. Прибыльская.

Большой интерес к проблемам одежды выразился в таком значительном событии, как организация в 1928 году журнала «Искусство одеваться». В нем помимо многочисленных иллюстраций публиковались статьи по истории и теории ткани и одежды, обсуждались вопросы социальных основ моды, гигиены костюма. Первый номер открывался статьей А. В. Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?» («Искусство одеваться», 1928, № 1, с. 3), в которой были осуждены пренебрежительные взгляды на культуру одежды. В другом номере журнала выступил нарком здравоохранения Н.А. Семашко, анализировавший наиболее целесообразные в гигиеническом отношении виды и формы современной одежды. (Там же, №3, с.5).

Журнал предлагал в основном фасоны индивидуального платья. Среди множества вещей, копировавших французские образцы, в журнале можно было увидеть и оригинальные модели мастеров отечественного костюма Н. Оршанской, М. Орловой, О. Анисимовой, широко использовавших народные мотивы в покрое и украшении платья. Среди моделей журнала были образцы повседневного и нарядного платья, оформленные и в современном духе; они создавались Т. Правосудович и Е. Якуниной. Последней принадлежат также и образцы прозодежды — например, рабочий халат из бязи с закрытым воротом, несколько изощренный и «многодельный», но в целом вполне приемлемый для практических целей. Несколько страниц в каждом номере отводилось детской одежде — здесь было много простых и красивых вещей. Журнал «Искусство одеваться» просуществовал два года (1928–1929). Постепенно из него исчезли самостоятельные работы советских художников и актуальные статьи, и он стал перепечатывать заграничные образцы, совершенно неприемлемые для советских людей. Оторванность от жизненных запросов, отсутствие адреса послужило причиной закрытия журнала.

Конец 20-х годов ознаменовался бурным процессом индустриализации и укреплением экономической базы швейной промышленности. В 1927-1928 годах были построены швейные фабрики-гиганты в Москве, Киеве, Баку и других городах, реконструированы старые предприятия. Новые фабрики оснащались более современным оборудованием, которое позволило перейти на поточные методы работы и повысить производительность труда на 15-20%. Появились первые специализированные предприятия. Начинался качественно новый этап развития швейного производства. Одновременно решалась проблема подготовки кадров специалистов. В Ленинграде и Москве в 1928-1930 годах открылись швейные техникумы, в разных городах возникли школы ФЗУ и швейные факультеты при текстильных предприятиях.

Как самая насущная вставала задача поднятия общей культуры производства. Теперь остро ощущалось отсутствие научной разработки проблем технологии швейного дета, конструирования и моделирования массовой одежды. (Технология швейного производства — наука о способах обработки материалов. Конструирование — построение моделей с учетом всех технических требований).

В результате этого процесса рождается рабочий чертеж. Моделирование — создание определенного фасона в эскизе и в материале.

Пока не было налажено массовое производство, в этих вопросах царила стихийность. С переходом к крупным механизированным предприятиям положение меняется: художники-модельеры и конструкторы, разрабатывая образец для производства, должны были учитывать всю совокупность технических условий.

Важным шагом в научной разработке технологии швейного дела было открытие в 1930 году Научно-исследовательского института швейной промышленности, реорганизованного затем во Всероссийскую лабораторию швейной промышленности. Проблемы моделирования были выделены в самостоятельную отрасль, ими стали заниматься в специальных лабораториях при трестах и опытно-технических фабриках.

С 1929 года начал выходить ежемесячный журнал, посвященный швейной промышленности. Поставив своей задачей освещение технологии швейного производства, журнал в первом же номере дал обстоятельную статью Д. Смирнова по этому вопросу. В ней были изложены важнейшие моменты системы конструирования «от формулировки общих технических требований к предметам одеяния до системы чертежей включительно». (Смирнов Д. О технологии в швейной промышленности. — «Техника и экономика швейной промышленности», 1929, №1, с. 4–7).

Большое внимание уделял журнал и художественной стороне костюма: на его страницах неоднократно выступали известные искусствоведы и практики — М. Алпатов, Е. Прибыльская, А. Федоров-Давыдов и другие. В течение целого десятилетия журнал внимательно следил за развитием швейного производства и моделирования. Он оказался почти единственным источником для изучения этой отрасли декоративного искусства 30-х годов.

Важнейшими вопросами технологии конструирования Смирнов считал следующее: а) каким требованиям должны удовлетворять те или другие виды изделий в отношении климатическом, гигиеническом и декоративном; б) чем руководствоваться модельеру при изобретении вида изделия, то есть формулировать принципы художественно-конструктивной части; в) какие должны быть размеры и формы изделий и как их рассчитать, то есть изложить правила и нормы по конструктивно-технологической части; г) чем и как обеспечить вид, формы, размеры и заданные техническими требованиями свойства изделий, то есть изложить правила и нормы по конструктивно-технологической части; д) что такое ассортимент, то есть дать систематизацию и формулировку неписаной, но существующей науки об ассортименте.

О неослабевающем интересе к проблемам развития советского костюма свидетельствуют многочисленные дискуссии, конкурсы и выставки одежды 30-х годов. Одной из самых важных было дискуссия, развернувшаяся в связи с появлением так называемых «специфических узоров новых исканий». Она впервые заострила внимание на кардинальной проблеме — связи текстильного рисунка с покроем и характером костюма. Разрабатывая рисунки на новую советскую тему, художники часто забывали о конечном назначении ткани, рассматривая текстильные рисунки как совершенно самостоятельную отрасль. Среди разных точек зрения наибольшей убедительностью и последовательностью отличались высказывания Д. Аркина и А. Федорова-Давыдова (См: Аркин Д. Искусство бытовой вещи. М., 1932, с. 151–157; Федоров-Давыдов А. Искусство текстиля. — В кн.: Изофронт. М. — Л., 1931, с. 73–100) подчеркивавших, что оформление текстиля нельзя рассматривать в отрыве от архитектоники костюма. Ткань — это лишь полуфабрикат, который получает окончательное завершение в костюме. «Путь текстиля, — отмечал А. Федоров-Давыдов,— к архитектуре и швейной промышленности. Проблема текстиля станет частью проблемы художественного оформления костюма, как в отношении проектирования, так и в отношении процессов массового производства». (Федоров-Давыдов А. Искусство текстиля. — В кн.: Изофронт, с.90).

Если в 20-е годы шли поиски новых форм советского костюма, то теперь главная задача модельеров заключалась в конкретной разработке различных видов одежды, рассчитанных на массовое производство. Много ценных мыслей, не потерявших значения по сегодняшний день, содержит статья Е. Эйхенгольц «Проблемы массовой одежды». Конструктор, по утверждению автора, должен теперь исходить не из образца, изготовленного кустарным способом, а условий механизированного производства. Задача художника в промышленности —«находить одёжные формы, которые, будучи рациональными, в то же время должны быть настолько выразительны по линии и цвету, что могут дать зрительный эффект сами по себе, без помощи прикладных средств». (См. Изофронт, с.67).

Е. Эйхенгольц выделяет спец- и прозодежду в особую отрасль, где следует руководствоваться прежде всего строго научными данными, не забывая при этом о важной роли «художественно-конструктивного изобретательства».

С совершенно иных позиций выступали в те годы вульгарные социологи. Убежденно и настойчиво призывали они к введению униформы как основного вида массовой бытовой одежды. Один из главных ударов был обрушен на ламановские принципы, которые, по их мнению, выражали основы «прикладной декоративности» и являлись «формальным мастерством кустаря». Особенно гневную критику вызывало положение «материал определяет форму», якобы дающее повод рассматривать одежду в отрыве от социальной (классовой) трактовки объекта. Вульгаризаторам, с их узостью взглядов и предвзятость, была непонятна теоретическая программа Н. Ламановой.

Новые понятия о культуре одежды, о подлинной ее красоте, о внимании к внешнему облику человека с трудом пробивали себе дорогу. Положение усугублялось еще и тем, что качество массовой швейной продукции было крайне низким, и это стало особенно ощутимо в связи с общим подъемом экономики. Вопрос о качестве изделий легкой промышленности встал настолько резко, что Пленум ЦК ВКП(б) в октябре 1931 года принял постановление «О развертывании советской торговли и улучшении снабжения рабочих».

Разговор о формах массовой советской одежды возобновляется в те годы с новой силой. В печати появилось много критических статей и фельетонов, в резкой сатирической форме высмеивающих недостатки в производстве бытового костюма. (См. фельетон И. Ильфа и Е. Петрова «Директивный бантик» (Ильф И., Петров Е. Фельетоны и очерки. М., 1957, с.13-20); очерк П. Нилина «О роскошной жизни» («Наши достижения», 1934, №6, с. 56–61).

Одним из первых откликов на постановление Пленума 1931 года была выставка массовой современной одежды, открывшаяся в 1932 году в Москве в здании Исторического музея. Здесь демонстрировалась продукция различных швейных предприятий, по которой можно было судить о настоящем положении дела. Стали очевидными наиболее характерные недостатки: большинство моделей решалось неграмотно как с точки зрения конструктивной, так и по художественному оформлению. Незнание свойств материалов и пренебрежение их законами вело к тому, что многие ситцевые платья были решены как шелковые, с многочисленными воланами и складками, а в нарядных платьях нередко сочетались сукно и шелк. Прозодежда отличалась большей продуманностью и логикой в крое и общем художественном решении — здесь демонстрировались штурманские плащи, рыбацкая форма, комбинезоны для горячих цехов.

Самое убогое впечатление производил раздел одежды для колхозной деревни. В сущности, здесь не было ничего нового. Образцы женских платьев повторяли традиционные формы пышной пестрой юбки и кофты. Хотя проблема специфических форм одежды для села была уже поставлена как одна из самых насущных, на практике она не решалась. (В частности, в статье М. Машуриной «К проблеме форм одежды индустриальной деревни» («Техника и экономика швейной промышленности», 1930, №9 -10, с.35–38).

Деревню снабжали теми же видами массовой продукции, что и город, не учитывая особенностей быта и труда колхозников. Вместо удобных для работы и практичных полупальто, спецовок, бумажных брюк сюда завозили тяжелые длинные мужские пальто, дорогостоящие костюмы и пальто для женщин.

Конкурсы и выставки костюма, диспуты 1931—1932 годов позволили сделать очень важный вывод: одежду необходимо рассматривать как сложный продукт художественного творчества, бытовой культуры и техники. Для этого требовалась безотлагательная разработка организационных принципов сотрудничества художников, конструкторов и швейников.

Идеи создания «институтов одежды» или «модельных домов» как специальных творческих центров, разрабатывающих принципы искусства костюма и направления моды, возникли еще в 1931 году. (См.: Артемова Л. Модели для массовой швейной промышленности. — «Швейная пром-сть». 1936, №4. с. 16-20; Артемова Л. Перспективы моды. — «Швейная пром-сть», 1938, № 1, с. 50; Шехман В. Мода и ее распространенность. — «Швейная пром-сть», 1938. № 3, С. 17—21 и др.).

Некоторые функции их, правда в очень небольших масштабах, выполняли лаборатории при трестах. Такая опытно-техническая лаборатория треста Мосбелье стала основой, на которой в 1934 году был организован московский Дом моделей.

Первым художественным руководителем его стала Н. Макарова, талантливая ученица и последовательница Н. Ламановой, в чьей мастерской начинался ее творческий путь. Здесь Макарова выполнила свои первые модели, правда не без влияния учителя: строгие, рубашечного типа платья из холста и полотна, украшенные орнаментальными полосами и вставками на мотивы народного искусства. Уже с середины 20-х годов, когда Макарова готовила образцы для Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года в Париже, в ее творчестве наметились оригинальные черты. Художница разработала немало образцов одежды со сменяемыми частями (вариантами), учитывая при этом технологию массового производства. Как вспоминает, сама Макарова, такая простота давалась совсем не просто, в результате изучения народного костюма с его необычной логикой кроя.

Постоянным источником творчества служили Макаровой живые образцы природы: формы и окраска цветов, птиц, животных, которые она с большой фантазией трансформировала в костюме. Форма лепестков подсказала основу кроя юбок, головки птиц использовались в формах детских головных уборов. Художница добивалась большой эмоциональной выразительности, подлинной образности в костюме благодаря удачным цветовым решениям. Ее работы конца 20-х годов близки к народным русским одеждам и в распределении цветовых пятен на поверхности платья (кумачовый цвет полотна у ворота, на ластовице рукава и полосе на подоле) и в обращении к самим сочетаниям цветов (белого с красным, легких голубоватых тонов с суровым сероватым холстом) и т. д. В 30-е годы Макарова чаще обращалась к мотивам национальной одежды народов Севера, Закавказья, Украины.

Для работы в Доме моделей были приглашены Ф. Гореленкова — ученица Н. Ламановой, А. Лямина, некоторые театральные художники: С. Топленинов, А. Судакевич, а также конструкторы одежды. В функции Дома моделей входил контроль над работой швейных предприятий и изучение их возможностей.

Большую роль в утверждении образцов для массового производства стал играть художественный совет при Доме моделей. В него вошли наряду с модельерами крупнейшие представители художественной интеллигенции: В. Фаворский, В. Мухина, А. Гончаров, Д. Аркин, Ю. Пименов и многие другие. Как вспоминает Макарова, заседания совета превращались в настоящие творческие дискуссии; каждая новая вещь обсуждалась со всех точек зрения: ее достоинств, недостатков, жизненности модели. Эти обсуждения очень помогали художникам по костюму в выборе правильного пути.

Весьма ценным начинанием явились в 1934—1935 годах пункты индивидуального заказа, подчиненные Дому моделей. Образцы одежды, которые разрабатывались, могли быть предложены заказчику лишь после утверждения их на художественном совете. Подобная система позволяла воздействовать на индивидуальный вкус, повышая культуру одежды.

С 1936 года по инициативе известного художника П. Пашкова и модельера А. Ляминой при Московском текстильном институте было создано специальное отделение, готовившее художников и конструкторов бытового костюма.

В 1939 году в Ленинграде состоялся Всесоюзный смотр одежды, в котором впервые приняли участие союзные республики. К этому времени работа по моделированию развернулась на Украине (под руководством художника-модельера Н. Лозовского) и в Узбекистане (художник Хасанов).

Уже в 20-е годы на Украине существовали те же принципы моделирования и конструирования одежды, что и в РСФСР. И здесь утверждались национальные типы одежды, но украинские художники пытались сохранить в художественном решении платья декоративность традиционных вышитых блузок и мужских рубашек, продолжая использовать национальный орнамент.

В Узбекистан раньше, чем в другие республики Средней Азии, проникает европейский костюм, который сосуществует с национальной одеждой. На смотре одежды в Ленинграде Украина и Узбекистан демонстрировали образцы массовой продукции, которые были разработаны по общепринятым конструктивным основам, но в характере фасонов, в декоративном оформлении сохраняли национальные особенности. Республики Закавказья, лишь приступавшие к созданию моделирующих организаций, интересных творческих работ на смотре одежды не показали.

С 1936 года на Косинской трикотажной фабрике (Московская обл.) начался совместный творческий путь двух крупных мастеров бытового костюма — К. Божневой и М. Вышеславцевой. Это были первые советские модельеры, пришедшие непосредственно на производство. Их увлекла возможность комплексной разработки рисунков ткани и моделей одежды, возможность, позволяющая привести в полное соответствие покрой вещи со свойствами фактуры и особенностями рисунка материала. Божнева и Вышеславцева стали убежденными сторонниками и пропагандистами ансамблевого подхода к решению костюма. Эти модельеры внесли много нового и интересного в работу с шерстяным трикотажем. Прежде всего они предложили новый, технологически очень простой способ разработки фактуры ткани в виде чередующихся цветовых полос, что придало ей особую нарядность. До того существовало твердое убеждение, что лишь мелкий узор может украсить трикотаж. Применение нового способа позволило художницам решить еще более важную задачу — ввести элементы народного творчества в модели, основываясь иногда лишь на цветовых сочетаниях полос, а в некоторых случаях прибегая к узору. Использование мотивов народного орнамента в современных формах одежды составляло один из главных принципов творчества Божневой и Вышеславцевой. Участие в экспедициях, работа в музеях помогали им легко ориентироваться в сложных вопросах художественных традиций, создавать простые и модные образцы одежды, не впадая в стилизацию. В ряде вещей они творчески использовали характерные черты народного женского костюма среднерусской полосы и народностей Севера.

В 1939 году Божнева и Вышеславцева представили на выставке «Всекохудожника» большую серию женских и детских вещей из трикотажа, получивших первую премию. Эти работы отличало понимание особенностей материала, звучное цветовое решение, тактичное введение национальных мотивов как в конструкцию, так и в оформление одежды.

К концу 30-х годов становится все более заметной тенденция к усилению черт самобытности в одежде, стремление выработать свой, не похожий на западноевропейский стиль костюма. В печати основной темой творческих споров стали вопросы о путях развития советского костюма, о западноевропейской и советской моде. Идти ли в ногу с европейской модой или создавать свою, сугубо национальную? Сторонники интернациональной моды предлагали отбросить все традиции народной одежды и перенимать западный костюм таким, каков он есть. Их противники защищали самобытность одежды, предлагали культивировать ее и совершенно отмежеваться от Запада. Наиболее трезвомыслящие художники-практики считали, что надо исходить из возможностей отечественного швейного производства, из условий жизни советского человека. Решительно отвергая внешнее подражательство западным образцам, они стремились перенимать технологию производства, высокую культуру конструирования, умение видеть одежду в целом, гармонично скомпонованную, то есть учиться принципам работы, а не копированию деталей и штрихов фасона.

Один из исследователей искусства костюма В. Шехман, многие годы работавший в швейном производстве, отмечал как важнейший положительный момент тесную связь массовой западной моды с экономикой. Изучая иностранный опыт, он не мог не заметить, что не только экономика влияет на моду, но существует и обратное влияние новой моды на экономику. Правда, В. Шехман не ставил прямо вопрос об использовании этого важного фактора в наших условиях, но он говорил о том, что советская мода должна быть более устойчивой и постоянной, ее должны отличать скромность (но не скудность) и простота (но не упрощенность).

Однако в практике советского моделирования тех лет все заметнее становится тенденция совсем иного характера. Еще с начала 30-х годов в работах отдельных модельеров появилось стремление к усложнению кроя и декора одежды, которое через несколько лет привело к утверждению нового силуэта. Вместо свободного, рубашечного типа женских платьев провозглашается мода на прилегающий силуэт, подчеркивающий фигуру. Перёд платья дробится многочисленными линиями и вытачками, акцентируется линия талии и плеч. Становятся модными пышные рукава, присборенные у плеча, большие воротники, воланы и складки, пояса. Правда, в массовых изделиях эти черты смягчались, фабричные вещи выглядели значительно проще выставочных образцов.

Великая Отечественная война отодвинула на второй план проблемы моделирования одежды. Многие фабрики были закрыты, другие эвакуированы или переведены на изготовление военного обмундирования. В связи с прекращением выработки набивных тканей впервые годы войны легкие женские платья не выпускались. В исследовательских лабораториях идет поиск новых дешевых и практичных искусственных материалов и кожзаменителей для военной одежды и обуви. Суровая обстановка военных лет наложила свой отпечаток на внешний облик людей — защитного цвета гимнастерки, серые шинели, спецовки, сапоги, платки, ватники стали самой распространенной одеждой. В картинах, плакатах, графических сериях 1941–1945 годов запечатлен облик советских людей, воевавших и работавших в тылу с мыслью о победе.

Серьезные изменения претерпевает в эти годы военная форма (солдатская и офицерская) — она становится удобной и легкой. В конце войны она приобретает более парадный вид: золотые офицерские пояса, кортики, мундир вместо гимнастерки, брюки навыпуск и т. п.

Со второй половины 1943 года постепенно восстанавливается работа ряда швейных фабрик, выпускающих гражданские виды одежды, оживляется художественная жизнь в этой области.

Использованные источники:
🕮 Очерк Т.К. Стриженовой «Костюм» из издания Советское декоративное искусство, 1917-1945 : Очерки истории / отв. ред. В. П. Толстой. - М. : Искусство, 1984. - 256 с.