СОВЕТСКИЙ КОСТЮМ ЗА 50 ЛЕТ

Статья Т. Стриженовой и С. Темерина

С древнейших времен люди уделяли много внимания одежде. Костюм не только формирует внешний облик человека, но говорит и о его духовных качествах: об уровне его культуры, о художественных вкусах и даже о характере, привычках, темпераменте. Следует ли удивляться, что ни один вид прикладного искусства не поглощает столько внимания и труда, как костюм, и ничто так тонко не отражает художественных вкусов эпохи, как костюм.

Костюм нередко сравнивают с архитектурой. Действительно, в работе над костюмом мастер должен проявить безупречное чувство пропорций и силуэта, способность к созданию ансамбля и тонкое колористическое чутье. Ведь в понятие «костюм» входит весь комплекс предметов ансамбля, формирующих облик человека: и головной убор, и ювелирные украшения, и шарф, платок или косынка, и сумочка, и перчатки, и обувь. В костюме, так же как и в архитектуре, осуществляется синтез различных отраслей прикладного искусства: украшение тканей, ювелирное дело, обувное и т. д.

Но искусство моделирования костюма вместе с тем существенно отличается от искусства архитектуры и от всех других прикладных искусств. Если архитекторы и художники прочих отраслей прикладного искусства создают материальную среду, в которой протекает жизнедеятельность человека, то объектом мастера костюма является облик самого человека.

Специфика костюма определяется и тем, что в нем неизбежно воплощаются мастерство и художественный вкус не только тех, кто выполняет его, но и широких народных масс, оказывающих влияние на развитие костюма своим непосредственным участием в его создании, а также и в умении носить его. Видимо, именно поэтому, в костюме более отчетливо, чем в каких-либо других видах искусства, проявляются социальные градации, национальные особенности и индивидуальные характеристики. Не случайно, конечно, многие великие писатели так часто прибегали к описанию костюма, чтобы ярче обрисовать образ своих героев.

Никакой другой вид искусства не испытывал такого активного участия социальных слоев общества, как костюм. По своей доступности народным массам и по силе воздействия этих масс на его создание костюм может быть сопоставлен лишь с убранством жилища. И как это ни парадоксально, но именно этим двум синтезирующим видам прикладных искусств и в прошлом, да нередко и в наши дни, более решительно, чем всем другим, отказывали и отказывают в праве называться искусством.

К началу пролетарской революции наша страна не имела такого большого опыта в работе над костюмом, как Франция, Англия и другие капиталистические страны. Эта область была уделом портных и портних, художники-профессионалы не вторгались в нее. Правда, в народе поддерживались идущие из глубокой старины замечательные традиции народного костюма, традиции, несущие в себе порой элементы древнерусского искусства и одежды (кички, кокошники, сарафаны, душегрейки), в большинстве случаев уходящие корнями в еще более древние времена. Национальным своеобразием отличался не только крестьянский, но и городской костюм — костюм ремесленников, торговцев, извозчиков, студенток и курсисток, интеллигенции. Среди тех, кто работал над костюмом в предреволюционные годы, были и у нас одаренные люди, сумевшие даже в неблагоприятных условиях того времени, опираясь лишь на личные способности и инициативу, внести в изготовление костюма элементы артистизма и, развивая народные традиции, сказать свое собственное слово в моделировании, не подражая Западу.

Искусству одеваться в самые первые годы после революции уделялось не очень много внимания. Эпоха гражданской войны и иностранной интервенции поставила перед молодым Советским государством множество важнейших задач. Всенародная война, голод, разруха на транспорте, бездействующие фабрики и заводы — о красоте ли одежды было думать тогда. И, однако, даже в эти годы порой стихийно, а порой и вполне целеустремленно создавались новые формы одежды, очень точно и глубоко отражавшие эпоху. Как военный, так и гражданский костюм тех лет — длиннополая с алыми обшлагами и накладными петлями, подобно русскому кафтану, шинель, служившая бойцам Красной Армии нередко и одеялом и подушкой; буденовка, напоминающая стальной шлем русского воина XV века, закрывавшая не только голову, но и уши, и шею бойца; кожаная куртка, сапоги, широкий ремень, которые носили и мужчины и женщины, красный платок или красная косынка, обмотки, толстовка, закрытый китель — все эти формы были порождены суровыми особенностями военного и гражданского быта тех лет, экономикой й, конечно же, своеобразием эстетического идеала. В Советском государстве в то время бездействовали из-за недостатка топлива и сырья текстильные фабрики, не было моделирующих организаций. Именно поэтому в эти суровые годы начали складываться такие черты советского костюма, как простота, экономичность, функциональность, которые на много лет вперед определили его прогрессивные демократические тенденции, т. е. то, чем прежде всего он отличался уже в те годы от костюма привилегированных классов капиталистического общества.

Наряду со стихийным процессом возникновения и отбора новых форм одежды уже в самые первые годы после революции началась и сознательная созидательная работа в этой области. Ее организовали и возглавили те, кто еще в предреволюционные годы работал над костюмом и кто понимал, какую большую роль может сыграть костюм в культурном строительстве — в развитии художественного вкуса в массах.

Одной из первых это поняла Н.П.Ламанова, начавшая творческую деятельность в конце прошлого века и окончившая ее в советские годы, пройдя путь от простой портнихи до выдающегося мастера с мировым именем. Она, пожалуй, впервые подошла к работе над костюмом как большой мыслящий и ищущий художник. Отсюда и необычайная ясность конечных целей, которые она ставила перед собой, и поразительная целеустремленность в работе. Многолетнюю практику Ламановой пронизывало ясно выраженное стремление никогда не отрывать работу над костюмом от образа человека, для которого этот костюм предназначался. И дело здесь заключалось не только в фигуре, росте, цвете глаз и волос — с этими данными считались обычно и все прочие хорошие портные и портнихи. Ламанова шла дальше. Она всегда стремилась уловить в человеке, для которого делала костюм, нечто большее, чем внешние признаки: она умела подметить его манеру держаться, черты его характера и темперамента, его внутренние качества. Поэтому работа над костюмом у Ламановой всегда превращалась, как у подлинного художника, в работу над образом. Соответствие костюма не только внешнему, но и внутреннему облику человека — основной принцип Ламановой.

Вторым существенным моментом, определяющим характер костюма, Ламанова считала его назначение, а третьим — материал, из которого делается костюм. Всегда ясно представлять себе, для кого, с какой целью и из чего делается костюм, — вот формула Ламановой, определяющая основу ее метода. Целеустремленность, с какой Ламанова осуществляла эти простые и ясные принципы, объясняет и секрет того огромного успеха, который сопутствовал ее творческой деятельности. Метод ее работы не был простой декларацией, а основывался на большой творческой практике, поэтому принципы, которыми она руководствовалась, не потеряли своего значения и в наши дни.

В 1918 году по инициативе и под руководством Ламановой при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса была организована мастерская современного костюма. В 1923 году в Москве было открыто «Ателье мод» Москвошвея. Вплоть до начала 30-х годов, преимущественно работая в театре, Ламанова много сил отдавала работе и над бытовым костюмом. Она выполняла заказы экспортирующих организаций, Всекопромсоюэа, Всесоюзной торговой палаты. Наряду с выполнением индивидуальных заказов Ламанова много внимания уделяла и проблеме массового производства одежды. На I Всероссийской художественной выставке 1923 года моделям, показанным ее мастерской, был присужден диплом за «логически упрощенное построение костюма, дающее возможность массового производства». Ламанова сумела привлечь к моделированию талантливых художников и развернуть вместе с ними интересную экспериментальную работу. Так, еще в трудную пору начала 20-х годов, вместе с Ламановой над костюмом работали Н.Макарова, будущий скульптор В. Мухина; такие непохожие друг на друга художники, как Е.Прибыльская и А.Экстер. В этой работе участвовали Л.Якунина, Н.Бертрам, М.Булашевич.

Ламанова — одна из первых среди профессионалов, мастеров моделирования — увидела в русском народном искусстве, в частности в костюме, богатый источник для творческого вдохновения. Для Ламановой с ее идеей обязательного соответствия костюма не только внешнему, но и внутреннему облику человека вполне естественным был вывод о несостоятельности слепого подражания парижским модам. Если природа, климат, уклад русской жизни, физический склад людей, их духовный облик и темперамент отличны от западных, то и внешний облик людей, их костюм не могут быть одинаковы, — а Ламанова не забывала, что работает над костюмом для русской женщины.

Больше, чем кто-либо другой, Ламанова умела увидеть в западных новинках их положительные и отрицательные стороны. Вместе с тем она понимала всю ненужность идей возрождения национальных форм древнерусского или русского народного костюма прошлого века или его стилизации. Она нашла правильный путь, взяв от народного русского костюма лишь некоторые принципы его покроя, простоту форм, конструктивность, выразительность и лаконизм декоративного убранства, создав на этой основе современный костюм.

Свои модели Ламанова выполняла обычно из самых простых и недорогих тканей: сурового льняного холста, полуотбеленного полотна, гладких грубоватых шерстяных тканей. Прямые спокойные линии покроя, четкие членения гладких полотнищ, строго взвешенные пропорции и легко обозримый со всех сторон силуэт придавали ее моделям необычайную конструктивную ясность, присущую народному костюму. Неширокие, но яркие узорные либо гладкие полоски, окаймляющие ворот, обшлага рукавов и подол, цветные пояски, неожиданно сильные цветовые акценты в виде узорчатых вышитых накладных карманов или вышитых полос, идущих чуть ниже плеч по рукавам, — вот те наиболее часто встречающиеся приемы, к которым прибегала Ламанова, чтобы достичь логической ясности построения и декоративно обогатить свои модели. Эти детали выполняют в ее костюмах очень важную роль. Благодаря им костюм приобретает не только конструктивную ясность, но и законченность, все его части и детали оказываются органично взаимосвязанными, костюм выглядит необычайно простым, строгим и элегантным, он декоративен, но эта декоративность не заслоняет человека. Женская фигура, одетая в костюм Ламановой, четко выделялась на фоне любой обстановки, костюм был хорошим обрамлением, и вместе с тем человек всегда чувствовал себя в нем свободно и легко.

На протяжении многих лет Н. Ламанова была связана узами тесной дружбы с В.Мухиной и увлекла ее своей интересной темпераментной работой над костюмом. В 1925 году журнал «Красная нива» издал в виде приложения большой альбом «Искусство в быту» с многочисленными образцами моделей одежды и выкройками, созданными Ламановой и зарисованными Мухиной. Это была попытка двух энтузиастов обратиться непосредственно к широкой аудитории, минуя швейные организации. В программной статье отмечалось, что современное состояние страны не дает достаточных материальных предпосылок для того радикального преобразования всей нашей культуры, которое наступит с окончательным торжеством социализма. Новые формы — культурность в одежде, оформление и оборудование быта могут быть достигнуты творческими силами трудовой семьи, школьного или клубного коллектива».

Модели, помещенные в альбоме, были просты для выполнения в домашних условиях и в то же время соединяли в себе модный силуэт с чертами национального своеобразия. Здесь были все необходимые виды одежды — от легкого летнего платья, костюма для улицы, пальто, спортивных костюмов до пионерской формы.

Такого же типа модели были сделаны Ламановой и Мухиной к Всемирной Парижской выставке 1925 года. Каждому платью и костюму соответствовали свой головной убор, сумка, украшения. Выполнялись они также из самых простых материалов: сумки — из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста; бусы — из раковин, камешков и т. д. Секрет их успеха заключался в том, что в самой вещи не маскировалось, а искусно подчеркивалось, «обнажалось» природное качество материала. Здесь сознательно решалась и проблема ансамбля в костюме, не утратившая своей актуальности в наши дни. Ансамбли одежды Ламановой и Мухиной, образцы высокого искусства и мастерства, получили в Париже «Гран При».

К числу талантливых экспериментаторов и вдумчивых, серьезных художников, работавших над костюмом в 20-х годах, принадлежит и Е.Прибыльская. Хорошо знавшая народное искусство, Прибыльская в своей творческой деятельности была связана с экспортирующими организациями, Всекомпромсоюзом, Кустарным музеем и Институтом художественной промышленности. Деятельность Прибыльской в области костюма была направлена главным образом на возможность использования в современном костюме тканей кустарного производства и народной ручной вышивки. Она пыталась найти путь к сочетанию ручного труда народных мастериц-вышивальщиц и ткачих с индустриальными методами производства современного костюма. На выставке, организованной ГАХН (Государственная академия художественных наук) в 1928 году, — «Кустарные ткани и вышивка в современном костюме» — были показаны работы Ламановой и Прибыльской. Печать очень высоко оценила экспонированные модели. Д.Аркин отмечал: «Ламанова и Прибыльская показали опытное применение простых льняных тканей для различной женской одежды. Причем рисунок тканей и различные декоративные элементы костюма шли от покроя, от человеческой фигуры, от формы самой одежды, а не наоборот. Эти работы указывают правильный путь: путь от формы костюма к формам тканей. Кроме того, Ламанова и Прибыльская дают четкую установку на упрощение, удешевление и известную рационализацию женского костюма при сохранении большого разнообразия форм, достигаемого умелым сочетанием материалов». (Д.Аркин. «Искусство вещи». Ежегодник литературы и искусства за 1929 год. М., 1929, стр. 457—458).

Прибыльская не была специалистом в области моделирования и конструирования костюма. В своей совместной работе с Ламановой она выступала как художник-текстильщик, превосходный знаток народного ручного ткачества и вышивки. И в этом случае шли поиски решения одной из актуальнейших проблем, ожидающих своего кардинального решения и в наши дни, — проблемы совместной работы художника-модельера с художником-текстильщиком. Как видим, и эта задача в те годы решалась, правда, лишь в экспериментальном плане, не безрезультатно.

К художникам, группировавшимся в 20-х годах вокруг Ламановой, принадлежала Александра Экстер — одаренная художница с ярко выраженным индивидуальным творческим почерком. Творческая деятельность Экстер разнообразна — это декоративная, станковая и монументальная живопись, театральные декорации и костюмы. Она принимала довольно активное участие в работе «Ателье мод», публиковала свои рисунки бытовых костюмов в журналах, участвовала в конкурсах, выставках, выступала в печати; для Экстер характерен очень смелый творческий поиск и широкий диапазон. В одних случаях художница трактует свои модели предельно декоративно и экстравагантно, сталкивая дорогие и разнородные материалы — атлас, мех, шелк, парчу, подчеркивая декоративность контрастными цветовыми сочетаниями — оливкового, оранжевого и черного или малинового и черного. В других случаях она решает модели рационалистически сухо, смыкаясь в этих решениях с работами конструктивистов. В своих теоретических высказываниях Экстер делит одежду на две категории: прозодежду, приспособленную для определенного вида работы, и индивидуальную бытовую одежду, в которой необходимо, по ее мнению, выявить отдельные типы людей и сообразно с этим искать характер, форму и цвет костюма.

Экспериментальная работа в области моделирования костюма в первое десятилетие велась, как мы видим, в различных направлениях. Поиски носили подчас самый неожиданный характер, отражая общие, полные противоречий и крайностей, тенденции искусства того времени.

Отрицание буржуазного костюма проявилось особенно резко. В этом сказывалось влияние идей представителей тех левых течений в области литературы и искусства, которые играли очень активную роль в развитии и становлении советской социалистической культуры тех лет. Нельзя забывать и об «атмосфере» той эпохи. Она характеризовалась активными призывами представителей ЛЕФа («Левый фронт») и «Пролеткульта» к решительному переустройству быта (попытки строительства и организации домов-коммун), к отказу от искусства, изображающего жизнь, и к утверждению искусства, строящего жизнь (производственного искусства, или искусства делания вещей). Множество творческих группировок и всевозможных идейно-творческих платформ, острые дискуссии по вопросам станкового и производственного искусства, обилие плодотворных идей и наряду с этим явных перегибов также было характерно для того бурного времени.

Некоторые идеи, выдвинутые конструктивистами применительно к архитектуре и прикладному (производственному) искусству, были плодотворны — идеи функциональной, конструктивной целесообразности, идеи упрощения форм и эстетизации современных материалов.

Организация всевозможных обществ, предлагавших радикально изменить костюм, поиски новых форм одежды конструктивистами — все это было отражением духа времени, результатом стремления решительно покончить со старыми видами и формами костюма, заменив их новыми. В 20-х годах в этой работе участвовали художники изобразительного искусства и художники театра В.Степанова, Л.Попова, А.Родченко, В.Татлин, В.Кандинский, архитекторы — братья А. и В.Веснины и ряд других представителей прозискусства. Конструктивисты, входившие в ЛЕФ, провозглашали прозодежду «костюмом сегодняшнего дня»; в своих теоретических высказываниях они заявляли, что костюма «вообще» не существует, а есть специальная одежда, для определенной производственной функции. В.Степанова разработала программу работы художника над прозодеждой, в которой наметила ряд этапов — от определения ее функций до системы покроя и обработки, т. е. практического выполнения. Имея специальную подготовку в области конструирования костюма, она предложила проекты костюмов хирурга, пожарного, пилота, специальных фуражек для продавцов Госиздата.

На дискуссионной выставке лефовцев конструктивисты показали образцы новой одежды. Однако далее образцов дело не двинулось.

Как уже отмечалось, в те же самые годы в Москве велась работа над костюмом и другой группой художников, идейным вдохновителем которых была Н.Ламанова, последовательно проводившая в жизнь свою программу.

Программа представителей ЛЕФа совпадала с программой группы, возглавляемой Ламановой, в том, что те и другие, признавая необходимость создания новых форм одежды, считали, что новый костюм должен быть прост, экономичен, удобен, не должен содержать в себе элементов украшательства, рассчитанных на дешевый эффект, но наряду с этим были и существенные расхождения в этих программах. Если представители ЛЕФа стремились создать систему своеобразных униформ, отвечающих требованиям тех или иных профессий, а проблему удовлетворения индивидуальных вкусов и запросов они в своих теоретических высказываниях вообще отбрасывали, то Ламанова считала эту проблему основной. Если лефовцы отрицали традиционную преемственность, возможность использования опыта прошлого при разработке новой формы одежды, то Ламанова и работающие с нею художники и здесь стояли на прямо противоположных позициях.

Поиски новых форм костюма велись, как мы видим, в разных направлениях целым рядом талантливых художников. Интереснейшая практическая работа по созданию новых моделей и очень ценные программные теоретические положения Ламановой, Мухиной, Прибыльской, Степановой, Экстер на несколько десятилетий опередили время, в котором они жили. Широко поставленной работы по моделированию костюма, как это имело место на Западе, у нас в то время еще не было. Швейная промышленность только зарождалась. Для использования ценных результатов экспериментальной работы в масштабах промышленности и массового производства не было создано еще необходимых условий. Поэтому на первый взгляд может показаться, что работа пионеров костюма не дала должных результатов. На самом деле это не так. Первые опыты практической работы над бытовым массовым костюмом и все, что было с этим связано, — организация мастерской современного костюма при ИЗО Наркомпроса; организация в Москве «Ателье мод»; выпуск альбомов, журналов, работа на экспорт; организация диспутов, конкурсов, выставок; выступления в печати; участие в международных выставках — все это вместе взятое привлекло к проблемам моделирования костюма внимание общественности, создало предпосылки к серьезному деловому подходу, поставило проблему костюма в один ряд с другими актуальными проблемами культурного строительства.

Многие прогрессивные идеи, так щедро рождавшиеся в первое десятилетие Советской власти, лишь в будущем получат признание и, постепенно преодолев большие трудности в борьбе с косностью и рутиной, утвердятся в жизни.

Конец 20-х, 30-х и 40-е годы были временем создания материальной базы: строительство швейных фабрик-гигантов в Москве, Киеве, Баку и других городах; подготовка кадров специалистов — художников, модельеров и конструкторов одежды; организация домов моделей и накопление опыта в области технологии и организации производства. И, наконец, имеющее едва ли не первостепенное значение — непосредственное участие художников специалистов моделирования костюма в массовом производстве.

Даже беглый обзор возникавших и не получивших развития актуальных организационных проблем, поднимавшихся на страницах печати и не осуществлявшихся, убеждает в том, с каким трудом искусство моделирования костюма получало признание, а художник-модельер приобретал законное право полноценного участия в массовом производстве одежды.

В 1928 году журнал «Красная панорама» начал выпускать специальное приложение «Искусство одеваться». Первые номера приложения, казалось, сулили хорошие перспективы этому начинанию. Выпуски первой половины 1928 года были интересно иллюстрированы, в них помещались не только новинки парижской моды, но и рисунки советских художников, пытавшихся работать над современным костюмом, в котором, по замыслам авторов, должны были получить отражение и национальные традиции, и эстетические идеалы того времени. На первых порах к сотрудничеству в журнале были привлечены художники В. Ходасевич, О. Анисимова, И. Снопкова, Т. Провосудович, Е. Якунина, М. Орлова, Н. Оршанская и другие. Однако их рисунки, оторванные от практики швейного производства и направлений европейской моды, не привлекли внимания широкой общественности. Со второй половины 1928 года оригинальные рисунки стали помещаться на страницах журнала все реже и, а с 1929 года они вообще перестали появляться. Беднело постепенно и содержание журнала. Попытки освещать на его страницах насущные вопросы, связанные с проблемой современного костюма, ограничились опубликованием одной статьи А. В. Луначарского («Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?») и статьи Н.А. Семашко, посвященной гигиене костюма. С 1930 года приложение «искусство одеваться» прекратило свое существование.

Причины неудач первых мероприятий по подъему культуры костюма заключались скорее в неповоротливости производственных организаций и в отсутствии опыта, чем в недостатке интереса к проблеме. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что в 30-х годах на страницах журнала «Швейная промышленность» (начал выходить в 1929 году под названием «Техника и экономика швейной промышленности») и в некоторых других изданиях была помещена серия статей, посвященных истории развития костюма, проблеме современного костюма, задачам его конструирования, роли художника и конструктора в швейной промышленности, творческим связям художников-текстильщиков с художниками-модельерами и т. д. В некоторых из этих статей были затронуты вопросы, не утратившие своей актуальности и в наши дни. Роль моды в костюме социалистического общества, идеологическое и эстетическое воздействие костюма, функциональность и гигиеничность его; совместная работа художников-модельеров с текстильщиками — с не меньшей силой продолжают привлекать и в наши дни общественное внимание. В свое время эти вопросы толковались порой несколько упрощенно. Но в ряде статей уже и тогда были высказаны мысли и положения, вспомнить о которых совсем не лишне. Так, например, М. Алпатов, заостряя в своей статье внимание на тех социально-идеологических функциях, какие костюм выполнял в феодальном, а затем в буржуазном обществе, не без основания подчеркивал ту большую воспитательную роль, какую призван сыграть костюм в социалистическом обществе («Швейная промышленность и социальное значение костюма», № 9, 1931).

Некоторые авторы справедливо подчеркивали, как важно для нашей молодой советской индустрии привлечь к работе специалистов-художников и как необходимо изучение и использование иностранного опыта по рационализации некоторых типов одежды (спортивной, туристской и т. д.) и по обработке материала.

Коренные преобразования в области промышленности и сельскою хозяйства, общий подъем культуры делали проблему современного костюма все более и более актуальной. Красиво одеваться хотели теперь не представители какой-то небольшой части общества, а широкие народные массы. Между тем швейная промышленность продолжала работать без художников: специальных моделирующих организаций не было. Созданные в начале 30-х годов при некоторых трестах швейной промышленности опытно-технические лаборатории явно не справлялись с большими и сложными художественными задачами моделирования и конструирования одежды. Первая выставка - массовой современной одежды, открывшаяся в 1932 г. в Государственном историческом музее, со всей наглядностью показала, на каком низком уровне стояла массовая продукция швейной промышленности тех лет. В фельетоне Ильфа и Петрова «Директивный бантик», помещенном в «Правде» в 1934 г., мы читаем: «На весь Советский Союз есть два бездарных фасона пальто, три тусклых фасона мужских костюмов, четыре пугающих фасона женского платья. Шьются только эти фасоны, и уйти от них некуда. Все мужчины и все женщины вынуждены одеваться по этой единообразной моде».

Дискуссии и выступления, конкурсы и выставки — все это позволило сделать, наконец, единственно правильный вывод о безотлагательной необходимости начать планомерную подготовку художников-модельеров и конструкторов для швейной промышленности.

В 1934 г. на базе опытно-технической лаборатории треста «Мосбелье» в Москве был организован Московский дом моделей одежды, а в 1926 году по инициативе П. П. Пашкова и А. С. Ляминой на факультете художественного оформления тканей Московского текстильного института было организовано отделение художественного моделирования и конструирования одежды. Это положило начало переходу от деклараций, диспутов, экспериментов и специальных постановлений об улучшении качества к практическому решению проблемы.

Первым художественным руководителем Московского дома моделей была Надежда Макарова — талантливая ученица и последовательница Н. Ламановой, воспринявшая не только формальную сторону ее творческого метода, но и широту взглядов, умение опереться как на народные традиции, так и на самые последние веяния моды. Н.Макарова привлекла к работе в Московском доме моделей Т. Амирову, Ф. Гореленкову — ученицу Ламановой, А. Лямину, Е. Райэман, некоторых талантливых театральных художников — С. Топленинову, А. Судакевич и конструкторов одежды.

Большую роль стал играть художественный совет при Московском доме моделей, в который вошли наряду с модельерами видные представители изобразительного искусства и искусствоведы — Д. Аркин, В. Мухина, А. Гончаров, Ю. Пименов и другие. Как вспоминает Н. Макарова: «Заседания художественного совета выливались в настоящие творческие дискуссии, обсуждалась со всех точек зрения каждая новая вещь, ее достоинства, недостатки, жизненность. Эти обсуждения очень помогали в выборе правильного пути».

В функции Московского дома моделей входил контроль над работой швейных предприятий и изучение их возможностей по выпуску массовых вещей. В 1934—1935 гг. в Москве было создано несколько пунктов индивидуального заказа, подчиненных Московскому дому моделей. Образцы, которые разрабатывались ателье, могли быть предложены заказчику лишь после утверждения их на художественном совете. Такая система повысила общую культуру одежды. В эти же годы в Москве открылись ателье и фабрика детской одежды. Впервые художники приступили к выработке специальных форм детского платья. Художники детского костюма — В. Штернберг, а несколько позднее К. Божнеава и М. Вышеславцева создавали всевозможные виды одежды для детей разного возраста.

В 1939 г. в Ленинграде состоялся Всесоюзный смотр одежды, в котором впервые приняли участие союзные республики. К этому времени работа по моделированию развернулась на Украине (под руководством Н. Лозовского) и в Узбекистане (под руководством Хасанова). Украина и Узбекистан демонстрировали образцы массовой продукции, сохранившие в современном костюме национальные особенности: в модели женских платьев и мужских рубашек («украинок») украинские художники ввели декоративные мотивы традиционных народных вышивок. В конце 30-х годов начали появляться моделирующие организации и в республиках Закавказья. Первый выпуск художников-модельеров в Московском текстильном институте состоялся в канун войны — в 1941 г. Война на несколько лет остановила развитие этой отрасли прикладного искусства. Но со второй половины 40-х годов работа принимает планомерный характер и многие острые проблемы, возникавшие в 20—30 годах, получают свое практическое решение.

Вторая мировая война нанесла нашей стране колоссальный ущерб во всех сферах материальной жизни, в том числе и в области производства массовой одежды. С 1943 года постепенно начала налаживаться работа по созданию набивных тканей и выпуску гражданского платья, но еще долгое время наша промышленность не могла оправиться от ран военных лет: не хватало готового платья, ассортимент и качество оставляли желать лучшего.

Отечественная война 1941—1945 гг. не прошла бесследно и для моделирования бытового костюма — существенно изменился подход ко многим вопросам этой сложной и важной отрасли художественной промышленности. Трудности военного времени заставляли людей отбросить на задний план заботы о себе, о своем внешнем облике, сосредоточить внимание на главном — на упорном труде во имя победы над фашизмом. Естественно, что приходилось заботиться об удобной и практичной повседневной одежде. Так утвердилось в послевоенной жизни, как основной вид одежды, — повседневное, деловое платье, строгое и простое, которое могло выглядеть модным в течение нескольких лет благодаря своей спокойной нейтральности.

В первые послевоенные годы отчетливо проявляется стремление изменить характер моды — отойти от угловатого и резкого военизированного силуэта к более мягким женственным линиям. С 1947 года эта тенденция становится все отчетливей, а к 1950 году окончательно формируется новый силуэт — естественно и плавно вторящий контурам фигуры. Юбки удлиняются и делаются расклешенными, подплечники исчезают.

Несмотря на большие трудности, связанные с восстановлением экономики страны, огромное внимание уделяется в те годы производству одежды, как одной из важнейших отраслей промышленности, имеющей большое народнохозяй-ственное значение. В 1949 году Московский дом моделей одежды был реорганизован в Общесоюзный и одновременно открыты дома моделей в Ленинграде, Новосибирске, Горьком, Ростове-на-Дону.

Однако в самом творческом направлении советского декоративно-прикладного искусства, так же как и в архитектуре, был взят неверный курс. Непонимание специфики прикладного искусства привело к тому, что его рассматривали не как большую и самостоятельную область творчества со своими особыми задачами, а в ряду изобразительных «чистых» искусств. В архитектуре того времени господствуют помпезность, украшательство, разработка фасадов в стилях прошлых эпох, а художники-прикладники трудятся над уникальными дорогими вещами выставочного, а не массового характера.

Примерно та же картина наблюдается и в творческих лабораториях художников бытового костюма. Основными принципами моделирования стали весьма смутно понимаемый в применении к прикладному искусству «социалистический реализм и абсолютная самостоятельность направления советской моды». Вот что говорилось на одном из совещаний в 1949 году: «Новые формы одежды должны быть освобождены от чуждого нам западного влияния, они строятся на принципах социалистического реализма и на базе освоения искусства народов СССР». На практике это означало — изоляция от мирового опыта. Это привело к механическому перенесению национальных особенностей, нередко архаических, в современный костюм.

Из народной одежды прошлых лет заимствовали элементы кроя, декора и силуэт. Подобно фасаду здания, перед платья нес большую декоративную нагрузку: сложные по крою и оформлению рукава, многодельная строчка и вышивка, отдельные элементы старинных одежд, нередко военных и праздничных, механически переносились в бытовую современную одежду. Эклектизм и тенденция к украшательству сводили на нет отдельные творческие находки талантливых художников, таких, как Ф.Гореленкова, Е.Федотова, М.Плотникова. Но, пожалуй, самым серьезным недостатком этого направления были культивирование уникальных образцов, в большинстве своем неприемлемых для массового производства. Экспериментальная работа столь же необходима в искусстве костюма, как и в других видах декоративно-прикладного искусства, ибо в ней концентрируются ведущие идеи времени, его основные тенденции. Но «уникумы» одежды конца 40-х — начала 50-х годов были оторваны, с одной стороны, от интернационального направления моделирования, с другой — от технологических особенностей производства тех лет и потому бесперспективны. Слишком прямое следование народной одежде, подражание стилям разных времен и народов, само отношение к вопросу преемственности и развитию национальных традиций — узкое и прямо-линейное, не столько двигало вперед, сколько тормозило развитие нашего моделирования.

В эти годы продолжалась творческая деятельность Н.Макаровой, в новых и довольно трудных условиях развивавшей традиции ламановской школы моделирования. Ее работам присущи большая самостоятельность, поиск простоты кроя, в которых заключалась, по глубокому убеждению художника, подлинная красота. «Я всегда добивалась максимальной простоты и лаконичности в форме (крое) для достижения большей выразительности той идеи, которую хотела осуществить в модели, стараясь при этом учесть наименьшую затрату материала и труда. Я считаю, что настоящая простота (и, конечно, не упрощенчество) и естественность, а не надуманность формы выражают подлинную элегантность костюма, чуждую манерности, являются признаком хорошего вкуса». В результате глубокого изучения основ народного костюма, наблюдения и осмысления природных форм рождались своеобразные модели женского легкого платья. Форма цветка нередко подсказывала модельеру крой юбки, окраска животных и птиц — распределение и сочетание цветовых пятен на женских платьях или детских головных уборах. Излюбленные цвета моделей Макаровой: серый и различные комбинации черного и белого, дававшие массу вариантов в костюме. Принципиально важным для творчества Макаровой было ее умение при создании модели помнить об образе человека, для которого она предназначалась, и о возможностях и способах массового воспроизведения своих моделей.

Наряду с Макаровой работали такие известные мастера, как Колесникова, Жаренова, Пешкин, Самаров — в Москве; Соловьева, Шуб, Финкельштейн и др. — в Ленинграде, выполнившие в эти годы много хороших моделей и для швейных фабрик. Так, модельер Колесникова разрабатывала модели верхней одежды, в которых утилитарность, чувство формы и логика кроя сочетались с простотой и высоким профессиональным мастерством. Много подлинно нового в разработке общей композиции, в крое и в отделке было в моделях пальто и костюмов В.Горовиц и А.Черемных. Народные традиции в их вещах ощущались лишь как намек. Период искусственной изоляции советского моделирования не мог длиться долго — международные связи СССР росли с каждым годом. На основе взаимной договоренности страны социалистического лагеря начиная с 1950 года стали систематически проводить международные конгрессы мод и совещания. На первом конгрессе в 1953 году в Праге стали совершенно очевидными недостатки нашего моделирования. В наши дни попытки изолироваться от общего направления в моделировании кажутся нелепыми и обреченными на неудачу, ибо мода — интернациональна, она преодолевает национальные, а подчас и социальные барьеры, распространяясь в разных странах, среди разных слоев населения. Однако характер моды несколько видоизменяется, принимает оригинальные оттенки, приспосабливаясь к жизненному и бытовому укладу каждого народа, климатическим условиям и культурным традициям. Соответственно изменяются и задачи национальных школ моделирования — они заключаются в сочетании общих принципов современного модного направления со специфическими особенностями и уровнем производства той или иной страны.

Все эти сложные и во многом дискуссионные вопросы современной моды обсуждались художниками в процессе совместной работы на международных конгрессах. Так, в начале 50-х годов намечается тенденция согласованно устанавливать общие принципы модного костюма в странах социалистического лагеря. В дальнейшем постепенно утверждались новые принципы и в прикладном искусстве и в архитектуре — функциональность, утилитарность, органическая связь эстетического начала с практической целесообразностью. Переосмысливалась роль материала в зодчестве, его природные свойства выявлялись и подчеркивались в архитектуре здания.

Вслед за этим и искусство одежды претерпевает соответствующие изменения: костюм становится все более немногословным, построение моделей логически ясным и конструктивным, чаще сама ткань определяет характер костюма. В основе всех этих преобразований лежали подлинные демократические принципы, ориентирующие прикладные искусства и архитектуру на массовость: типовое проектирование в зодчестве, тиражирование в швейном производстве.

Процесс становления стилевых начал в области одежды шел постепенно и во второй половине 50-х годов было еще немало трудоемких вещей: сложных, дробных и вычурных. Художники пытались органически слить в своих моделях современное модное направление и национальные традиции русского костюма. Модельеры Москвы, Ленинграда и других городов научились в эти годы избегать ненужной этнографичности и громоздкости, их вещи становились проще и строже в соответствии с общим направлением прикладного искусства и архитектуры.

Понимая всю важность связи моделирования с массовым производством, некоторые художники налаживают контакты непосредственно с предприятиями — текстильными, галантерейными. К.Божнева и М.Вышеславцева совместно с художниками текстильного рисунка добивались выпуска тканей по своим эскизам. Первыми, настойчиво и упорно, они внедрили эти модели в массовое производство. И в 50-е годы художники продолжали создавать образцы женского и детского костюма с использованием национальных мотивов. Они отдали много сил разработке и внедрению специальных недорогих отделок по народным орнаментам в виде узкой тесьмы, цветного шнура, очень тактично украшавших женскую и детскую одежду.

В содружестве с текстильщиками «Красной розы», «Трехгорной мануфактуры» начали работать в те годы и другие художники Московского и Ленинградского домов моделей. Однако эти связи, как, впрочем и теперь, не носили постоянного и прочного характера, не были закреплены организационно. Тогда уже художники-модельеры пытались доказать, что искусство одежды требует ансамблевого решения и что костюм — это комплекс, включающий головной убор, обувь, сумку, шарф, перчатки, пояс, ювелирные украшения.

Тогда же в Москве проходил очередной VIII международный конгресс моды, где участвовали все дома моделей страны совместно с предприятиями смежных отраслей; к тому времени были открыты Дом моделей обуви и Дом моделей трикотажных изделий. На конгресс художники представили продуманные и строго согласованные ансамбли, подчиненные единому творческому замыслу, — это был плод совместных усилий модельеров, обувщиков, работников галантерейной промышленности. Однако осуществить ансамбль в массовом производстве оказалось чрезвычайно трудно и решить эту задачу не удается по сей день. Здесь сказываются многие факторы и прежде всего разобщенность в работе различных отраслей легкой промышленности, ведомственные барьеры, недоучет фактора взаимовлияния моды и экономики.

Интересную и большую работу проделали советские модельеры вместе с коллективами художников текстильных фабрик к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Созданные ими яркие и праздничные костюмы из недорогих материалов пользовались большим успехом, а простые открытые блузки — гладкие и из набивных красочных тканей в сочетании с пышной юбкой «бочонком» стали очень популярны и в течение нескольких лет составляли любимый костюм молодежи.

К концу 50-х годов начали воплощаться в жизнь основные черты нового направления в моде: конструктивная простота и функциональность, строгая обоснованность и лаконизм декоративного оформления, выявление и подчеркивание природных свойств и красоты материала. И в характере архитектурных сооружений, в особенностях жилых и общественных интерьеров, в мебели, в посуде — во всем чувствовалось это единство принципов, стремление к простоте, к стройному ансамблю, к синтезу.

О возросшем интересе к искусству костюма свидетельствовали доклады на совещаниях домов моделей и международных конгрессах. Появились популярные брошюры о современном массовом костюме. Глубоко и научно обоснованно многообразная проблематика этого вида прикладного искусства начала освещаться в журнале «Декоративное искусство СССР». «Журнал мод», специальные сборники Общесоюзного дома моделей одежды и журналы мод, выходящие в разных городах страны, много внимания уделяли вопросам культуры костюма, единству стиля одежды с окружающей средой.

Если в целом характеризовать новые принципы в одежде, то они выражаются словами «проще и меньше». Действительно, платья становятся все лаконичнее, строже, уменьшаются в объеме. В 1957— 58 гг. наряду с приталенным отрезным платьем впервые провозглашается модным прямой рубашечный силуэт.

Модой принято называть те отдельные частые изменения в силуэте и элементах костюма — в формах рукавов, воротников, в художественном оформлении, которые мы постоянно наблюдаем. Мода быстротечна, она возникает как естественное желание к новизне, смене, часто контрастной смене зрительных впечатлений. Не всегда предложения художников приживаются, нередко их отвергают сразу — чаще всего мода господствует некоторое непродолжительное время, и лишь иногда то, что провозглашается как мода, является отражением нового стилевого направления в архитектуре и прикладных искусствах в целом. А стиль в одежде — это основополагающие принципы, которые характеризуются силуэтом, соотношением пропорций, общим характером костюма, т. е. более устойчивыми признаками и большей длительностью существования.

Так именно случилось с прямым рубашечным силуэтом. Не сразу, а лишь через 2—3 года он был признан главным, общепринятым и до сих пор с несколькими вариациями остается ведущим. Утверждение прямого силуэта не было случайным, это явление глубоко закономерно. Характер простой и лаконичной одежды соответствовал общему направлению поисков и в других видах искусства. Простота исполнения вещей рубашечного покроя на массовом фабричном конвейере также имела первостепенное значение, ибо творчество художников-прикладников ориентировалось прежде всего на промышленное производство.

Искусство костюма связано тесными узами с экономикой, состоянием и уровнем производства. С середины 50-х годов бурными темпами начала развиваться химия искусственных волокон, возникли совершенно новые материалы: капрон, лавсан, поролон и другие, Ткани из этих волокон, упругие и прочные, начали диктовать и формы костюма. Акценты художественной выразительности переместились от приемов декоративного украшения к свойствам и характеру материала. Прямой силуэт подчеркивал и выявлял эти свойства.

Таким образом, через тридцать с лишним лет в искусство костюма вернулись и восторжествовали те разумные конструктивные начала, которые сформулировали художники революционной эпохи 20-х годов. Однако это не было повторением их опыта, а творческим развитием основных принципов на базе современной экономики и неизмеримо возросших возможностей производства.

В 1958 году проводился всесоюзный конкурс одежды. Среди главных требований выдвигались следующие: создание моделей массовой одежды из недорогих шерстяных, хлопчатобумажных и льняных тканей, создание современных образцов с мотивами народного костюма. Первую и вторую премии получила В.Аралова за модели платьев рубашечного типа — «Плахта» и «Суздаль». Четко читающийся прямой силуэт платья «Плахта», удачное использование недорогого искусственного белого шелка с алой широкой полосой вышивки по подолу делали модель одновременно и современной и близкой украинскому народному костюму. Теми же чертами отмечено и другое платье — «Суздаль» — искусственный шелк и вышивка на кокетке из льняного сурового полотна. Нетрудно заметить общие творческие принципы в этих работах В.Араловой и Н. Ламановой — та же конструктивная ясность замысла, четкость и лаконизм силуэта, декоративный эффект — цвет материала и вышивки. Для творчества В.Араловой характерна глубина и самостоятельность поисков, широкий творческий диапазон и, как особенно ценное для художника-модельера качество, — то чутье, которым обладают лишь немногие в этой области и которое помогает им раньше других почувствовать и уловить тенденцию моды.

Как уже говорилось, с конца 50-х годов в планах работы художников-модельеров основным становится разработка образцов для массового производства. В связи с этим особую важность приобрели вопросы конструирования, умение учесть при создании модели особенности поточной фабричной линии и ее возможности. Многие дома моделей вслед за Общесоюзным начинают переходить к конструированию по одной основе, что значительно упрощает производственный процесс и в то же время сохраняет возможность существования различных фасонов. Работа над строгим и элегантным повседневным костюмом приобретает постепенно творчески зрелый и целеустремленный характер.

В ассортименте современной одежды именно такой деловой костюм стал самым распространенным, Он наиболее полно отвечает одежды больше, чем в других, проявить творческую фантазию и свою индивидуальность. Своеобразны по цветовой выразительности нарядные платья Т.Осмеркиной (особенно «Россия»), эффектны и элегантны модели Т.Файдель, смелы по замыслу и неожиданны по форме вечерние туалеты Л.Телегиной. Нетрудно заметить, что женская служебная и вечерняя нарядная одежда, несмотря на их стилевую близость, строятся на двух противоположных эмоциональных началах: в одном подчеркнута стремительность и деловитость, спортивность, близкая к мужскому костюму, в другом изящество, мягкость, тонкая женственность.

Новые синтетические материалы находят широкое применение в производственной, верхней и спортивной одежде. Немало интересных по замыслу спортивных ансамблей рождается у художников, но они далеко не всегда находят достаточный выход в массовое производство или выпускаются в виде разрозненных и измененных брюк и стандартных курток.

Современному детскому костюму свойственна спортивность, практичность и простота. Художники по детской одежде — М.Вышеславцева, Р.Тимченко и др. — создают немало разнообразных вещей: легких спортивного типа комплектов, комбинезонов, курток, декоративных платьев с фартучками. Создание фирм детской одежды, в частности фирмы «Юность», объединившей семь подмосковных производств, несколько улучшило и ассортимент, и качество детских вещей, но коренных изменений в этой важной отрасли не произошло.

Многое предстоит сделать в области детского костюма. Выбор тканей с детским рисунком чрезвычайно ограничен, что очень сковывает творчество художников и сказывается на массовых промышленных изделиях. Модельеры прилагают немало усилий при разработке детских вещей, проявляя богатую фантазию и мастерство. Сочетанием различных по фактуре тканей, с помощью всевозможных ярких отделок они пытаются оживить эти вещи, придать им особую выразительность.

За последнее десятилетие возникло немало новых моделирующих организаций, научно-исследовательских лабораторий, изучающих свойства и возможности новых материалов. В Виалегпроме был создан отдел моделирования одежды, начало работать специальное художественное конструкторское бюро — СХКБ одежды Министерства легкой промышленности РСФСР.

В настоящее время все больше внимания уделяется проблемам взаимосвя-зи и взаимовлияния моды, экономики и промышленного производства. Стало очевидным, что мода, будучи тесно связана с экономикой, может благоприятно влиять на производство, способствуя его прогрессу.

Попытки решить сложные проблемы моды, промышленности и экономики делает СХКБ одежды. Работая в тесном контакте со смежными отраслями производства, художники бюро участвуют во всех стадиях выполнения своих работ — от создания эскизов ткани, модели, обуви и т. д. до выпуска их в готовых изделиях.

Большой творческий вклад внесла в работу бюро Т.Кузнецова, создавая простые и одновременно изящные вещи. Художница разработала образцы стеганых спортивных капроновых курток, ставших вскоре столь популярными; она автор пляжных комплектов (купальники и халаты) из ярких красочных тканей, в короткие сроки освоенных швейным производством, и многого другого.

Процессы, протекающие в современном искусстве костюма, свидетельствуют о настойчивых поисках новых путей в моделировании и массовом производстве одежды. Однако успешное решение этой сложной задачи возможно лишь с помощью авторитетных планирующих организаций, обладающих большими полномочиями и способных поэтому внести серьезные изменения в существующую систему. В настоящее время многие творческие достижения художников-модельеров не находят должного отражения в массовом промышленном производстве.

К 50-летнему юбилею Советской власти наше моделирование приходит с большими успехами, планами и задачами.
Характерным явлением в современном советском искусстве костюма является повышение творческой роли труда художника. Теперь можно говорить не только о художнике-модельере, но и о рождении художника нового типа, художника костюма, художника-дизайнера — творца идей. Смелый творческий поиск помогает нашему моделированию активно участвовать в формировании современной массовой мировой моды. Работа этих художников основывается как на новейших достижениях сегодняшнего искусства костюма и знании модных течений, так и на пристальном изучении истории отечественного костюма и других видов русского искусства.

О расширении творческого кругозора свидетельствуют натурные живописные и графические работы и зарисовки костюма совершенно нового характера. В своеобразных эскизах не просто отражены особенности задуманной модели, а нечто большее. Это скорее эмоциональные «образы» будущих моделей. Они воспринимаются как особый способ выражения творческого мышления модельера, его индивидуальной манеры. Отталкиваясь от таких самых общих и вместе с тем принципиально важных замыслов будущего костюма, художник переходит к более детальной разработке модели, его идея воплощается в более детализированном и уже менее художественно выразительном деловом рабочем рисунке, который становится основой реального образца. Очень своеобразны эскизы В.Зайцева, Л.Телегиной, Н.Аршавской, Т.Осмеркиной, С.Качарава, И.Чижонковой, Г.Зейналова и др.

В моделях Лины Телегиной прошлых лет уже можно было встретить немало элементов, ставших модными к середине 60-х годов. Острое художественное чутье и самостоятельность отличают лучшие ее работы — из числа последних можно назвать оригинальные и современные платья из русских ситцев, исполненные ею и группой художников ОДМО на экспорт, модели для выхода-приветствия нашей делегации на выставке в Монреале. Эти вещи возникли как результат творческого изучения и осмысления замечательных традиций русского старинного костюма.

Много и плодотворно работает над молодежной женской и мужской одеждой В.Зайцев. В поисках особой выразительности и художественной законченности он пытается органично соединять остроту современной моды и эмоциональность русской старины, акцентируя цвет и элементы формы. От древнерусской архитектуры, ее пропорций и ритмов, от отдельных элементов форм (в частности, полуциркульных арок, закомар и т. д.) отталкивается В.Зайцев в разработке серии новых модных платьев. В них вводятся овальные кокетки, декоративные языкообразные детали отделки, полосы плетеных из ткани косичек. Звучные локальные цвета работ Зайцева подчеркивают и выявляют особенности форм одежды.

В юбилейном 1967 году в творчестве художников костюма можно отчетливо проследить стремление отобразить в своих работах мотивы одежды героической революционной эпохи и гражданской войны. С другой стороны, богатейший материал для творческой фантазии представляет сегодняшний день и прежде всего тема освоения космоса. Художники Виалегпрома создали ансамбли для молодежи по мотивам красноармейской формы (Н.Пантелеймонова, девиз «Красные дьяволята»), перекликающиеся с ней в общем характере конструктивного решения и в деталях. Вместе с тем в этих моделях подчеркнуто остро проступает линия современной моды. Все это придало им несколько утрированно театральный оттенок, но он вполне оправдан. Не следует забывать, что это творческий образец, который концентрирует особенности модного направления и должен скорее задать тон, чем породить тысячи себе подобных копий. В жизнь обычно входят более «успокоенные» и практичные вещи, иногда лишь отдаленно какими-то элементами напоминающие модный эталон. Кроме того, романтическая тематика в одежде обращена к молодежи 16—18 лет, наиболее любящей моду в ее чистом виде — острую, броскую, неожиданную.

Творческие работы последнего периода свидетельствуют об усложнении кроя (новые формы вырезов рукавов, новое сопряжение частей платья) и средств декоративного оформления.

На Всемирную выставку «Экспо-67» в Монреаль была направлена большая, разнообразная коллекция моделей, наиболее полно отражающая состояние и тенденции нашего современного искусства костюма. В нее вошли повседневные практичные ансамбли одежды, уникальные образцы, несущие идеи перспективной моды, и часть коллекции, специально разработанная на основе мотивов одежды народов СССР. И если в целом все вещи укладываются в общее стилевое современное модное направление, то почти каждая модель несет в себе те самобытные драгоценные идеи, которые могут представить богатую пищу для модельеров, разрабатывающих моду будущего. К сожалению, между творческими предложениями художников и промышленностью все еще сохраняется разрыв, который и мешает общему прогрессу в этой важной отрасли производства. Свидетельством серьезных достижений советского искусства бытового костюма является успех наших моделей на международных выставках и конкурсах, где они неоднократно получали призы, почетные дипломы и медали.

В заключение следует отметить одну характерную черту советского искусства костюма, развивавшуюся на протяжении всего пятидесятилетнего пути: тенденцию его к простоте и деловитости, к практическим удобствам и целесообразности, которая пробивалась сквозь налет скоропреходящих веяний моды, временных неверных установок и многих других факторов. В поисках наших художников-модельеров, начиная с Н. Ламановой и кончая молодежью 60-х годов, в их дерзновенных и, казалось бы, подчас нереальных проектах костюма можно почти всегда найти те драгоценные рациональные зерна, которые необходимо умело выявлять и своевременно внедрять в практику. И в таких работах заложена тенденция массовости.

Серьезные и интересные процессы, происходящие в наши дни в области создания современного костюма, разработка принципов перспективного моделирования и ансамбля, поиск новых прогрессивных форм в технологии и организации промышленного изготовления одежды знаменует начало нового этапа в искусстве советского бытового костюма, этапа, который должен привести к решению основной задачи — превратить массовую одежду промышленного производства в подлинные произведения искусства.

Использованные источники:
🗎 Статья «Советский костюм за 50 лет», Т. Стриженова и С. Темерин, Приложение к «Журналу Мод» № 3 и № 4, 1967 г.
• http://fashion.h19.ru/sovetkostum50.htm