НАДЕЖДА ПЕТРОВНА ЛАМАНОВА

Выступая с докладом на Первой Всероссийской конференции по художественной промышленности в 1919 году, художница намечает основную линию развития бытового костюма: «...Искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников... Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежд, подходящих к новому укладу трудовой жизни».

Не оставляя практической деятельности, Ламанова с 1922 года начала разработку теоретической программы советского моделирования, не устаревшей до наших дней.

Центром внимания Ламановой становятся условия жизни и образ трудового советского человека. Она провозглашает следующие основные принципы творчества советского модельера: «Для чего предназначается костюм — его назначение, из чего делается костюм — его материал, для кого он делается — фигура, и как он делается — какова его форма».

Суровая обстановка первых послеоктябрьских лет, хозяйственная разруха и острый товарный голод диктовали свои условия. Были нужны и реально выполнимы лишь очень простые и скромные платья, удобные в работе, практичные и дешевые.

В основу кроя ламановского костюма положена форма прямоугольника. (В этом отношении ее модели не шли вразрез с модным европейским направлением начала 20-х годов, которое художница в совершенстве изучила, бывая ежегодно во Франции). Форма прямоугольника бесконечно варьируется ею — то в легком платье, то в прямом свободном жакете, то в пальто или в так называемом «кафтане», надевавшемся поверх платья. Однако платья русского модельера никогда не копировали французские образцы. Подлинно большой и серьезный мастер, Ламанова творила самостоятельно, ориентируясь на условия жизни своей страны.

Как нетрудно заметить, модный прямой силуэт одежды тех лет совпадал с традиционной формой русской рубахи. И Ламанова начала пристально изучать особенности народной одежды, отыскивая в ней прежде всего ту простоту и целесообразность, которые можно было бы использовать в современном костюме. В рубашечном крое Ламанову привлекли неоспоримые практические преимущества: элементарность и простота в раскрое, отсутствие обрезков ткани (весьма существенный фактор в условиях, когда дорог каждый сантиметр дефицитного материала!), дешевизна готовых вещей. Такие модели легко выполнимы на конвейере, в массовом производстве, даже при несовершенной швейной технологии тех лет.

О том, что Ламанову серьезно занимали проблемы связи творческих принципов моделирования с массовым фабричным производством, свидетельствует примечательный документ, хранящийся в Центральном государственном архиве литературы и искусства. Это удостоверение ГАХНа о присуждении ламановской мастерской диплома за участие в Первой Всероссийской художественно-промышленной выставке. Наряду с прочими достоинствами моделей Ламановой названо и «...логически упрощенное построение костюма, дающее возможность массового производства, а также обстоятельное и точное исследование по распределению труда, ведущее к сокращению часов работы исполнителя».

Среди моделей художницы немало именно таких крайне простых вещей из фабричных материалов, явно предназначенных для массового промышленного изготовления. Однако швейной промышленности 20-х годов оказались не по плечу даже эти, вполне реальные проекты Ламановой. Художница вынуждена была ограничиться лабораторными экспериментами.

Огромное внимание уделяла она материалу и его свойствам. Простые и дешевые ткани того времени (суровое полотно, холст, солдатское сукно), жесткие и мало эластичные, не дававшие мягких складок, очень выигрывали в готовых вещах — рубашечный покрой подчеркивал и выявлял их природные качества. Как говорила Ламанова, «материал определял форму». Этот, как кажется теперь, элементарный закон моделирования был подлинным открытием художницы. До тех пор портные шли от фасона, пренебрегая свойствами материи и стараясь часто скрыть, замаскировать их сложной разработкой модели. Нетрудно заметить, что ламановские принципы построения костюма совпадали с определенными установками архитекторов-конструктивистов, составляя с ними единое стилевое направление.

Но в работах художницы всегда преобладало образно-эмоциональное начало в отличие от рационализма конструктивистов. Носителем его были орнамент и цвет. Гладкокрашеные ткани и прямой рубашечный покрой давали большие свободные поверхности, которые требовали определенного характера оформления — ярких полос тесьмы или вышивки. Отталкиваясь от народных принципов орнаментации одежды, Ламанова располагала вышивку в определенных, продиктованных конструкцией модели местах — на груди, плечах, концах рукавов, подоле. Чаще всего она брала подлинные старинные орнаменты в виде полосы или каймы, частей салфеток, концов полотенец, а иногда самостоятельно разрабатывала орнамент в стиле модерн или в духе конструктивизма. Особенности и ритм декоративного оформления соответствовали общему силуэту и характеру кроя.

В теоретической программе Ламанова большое внимание уделила взаимосвязи орнамента с другими компонентами, строящими костюм. «...Форма определяет орнамент. Орнамент как соединяющий материал. Орнамент как соединяющий цвет. Орнамент как конструирующий форму и тяжесть. Орнамент как разбивка плоскости и в художественном и в конструктивном отношении», — так формулирует она правила орнаментации одежды.

Ламанова последовательно воплощала на практике выработанные ею принципы моделирования. Ее работам были свойственны черты строгой логики и национального своеобразия. При сравнении с модными французскими туалетами того времени сразу становятся очевидными разные задачи и подход к их решению. Если Ламанова выявляла свойства материала, обнажала конструкцию вещи, то французы нередко маскировали конструктивные основы внешним нарядным чехлом.

В 1924 году Ламанова открыла кустарную мастерскую, и с этого момента ее основное внимание поглощает работа для внутренних и международных выставок по заказам Кустэкспорта и других организаций. В моделях художницы усиливаются черты декоративизма, орнаментальности, особо подчеркивается национальная самобытность форм костюма. Иногда при этом ей изменяло чувство меры, и тогда рождались вещи нежизненные. Таковы платья-рубашки из владимирских и калужских полотенец или нарядные платья, верх которых состоит из некроенных кашемировых набивных платков. Правда, таких надуманных образцов немного, их следует расценивать как определенный творческий эксперимент. С чувством огромной ответственности готовилась художница к Международной Парижской выставке 1925 года. Она выступала не одна, а в соавторстве с Верой Игнатьевной Мухиной, с которой ее связывала тесная многолетняя дружба. Работой над бытовым костюмом Мухина увлеклась, несомненно, под влиянием Ламановой. Кроме того, он интересовал ее как область, смыкающаяся какой-то гранью со скульптурным творчеством, и как жизненно важная отрасль художественной промышленности.

Мухина не просто поддерживала ламановскую линию в искусстве костюма, вместе с ней она активно участвовала в создании моделей.

К Парижской выставке художницы подготовили женские платья рубашечного типа, украшенные традиционной русской вышивкой. Каждому костюму соответствовал свой головной убор, сумка, украшения. Выполнены они были из самых простых, часто самодельных материалов: сумки из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста; бусы из дерева, камешков, хлебного мякиша. Оригинальные ансамбли Ламановой и Мухиной, отличавшиеся безупречным вкусом и высоким творческим мастерством, получили на выставке «Гран при».

В том же 1925 году они вместе разработали ряд моделей повседневной одежды для альбома «Искусство в быту». Художницы обратились к самодеятельным портнихам — простые по крою вещи, легко выполнимые в домашних условиях, были общедоступны и дешевы, на их изготовление не нужно было тратить много времени.

Продуманно отобрали Ламанова и Мухина самые необходимые виды служебной и домашней одежды, скромные и изящные праздничные платья, предложили усовершенствованные толстовку и пионерскую форму. К каждой модели прилагался чертеж кроя и подробное описание фасона и материалов, наиболее подходящих для данной вещи. Имя советского модельера приобрело известность в Европе и в Америке, ее вещи пользовались неизменным успехом на выставках, как образцы высокого искусства. Творчество Н.П. Ламановой представляется нам тем единственным в истории нашего моделирования случаем, когда русская художница стала законодателем моды на костюм, основы которого почерпнуты в народном творчестве.

Ламановские идеи были восприняты ее талантливыми учениками и последователями, среди которых в первую очередь следует назвать Надежду Сергеевну Макарову, возглавившую в 1934 году первый творческий центр советского моделирования — Московский Дом моделей одежды. Правда, попытки проводить в искусстве костюма 30-х годов ламановскую линию не увенчались успехом — слишком сильной оказалась тенденция к усложнению и дробности форм костюма, к украшательству и внешней красивости. Тем не менее в те же годы (1936) при организации отделения моделирования одежды в Московском текстильном институте основные положения теоретической программы Н.П. Ламановой легли в основу обучения будущих художников-модельеров.

Возрождение ламановскних принципов бытового костюма началось со второй половины 50-х годов и продолжается поныне. Рассматривая сейчас, в середине 60-х годов, на потускневших, нечетких любительских фотографиях платья Н.П. Ламановой, можно уловить в них через налет моды тех лет немало черт, родственных нашей современной одежде. Они видны прежде всего в конструктивности вещей, в их функциональности, в строгой согласованности украшающих элементов с кроем, в простоте и изяществе.

Если говорить о преемственности принципов Н.П. Ламановой в широком смысле, понимая под этим не только разработку направления моды, а подход к решению всего сложного комплекса проблем современности в этой отрасли художественной промышленности, то их успешно развивает коллектив СХКБ одежды (при Министерстве легкой промышленности РСФСР), возглавляемый А. Левашовой. Художники бюро строят свою работу, учитывая тесные взаимосвязи и взаимовлияния факторов экономики, реальных возможностей промышленного производства, эстетических взглядов и вкусов общества, наконец, целого ряда организационных задач. В результате такого подхода рождается тот метод творческого планирования, который бюро убежденно проводит в жизнь и пропагандирует как основу работы современных художников костюма.

Мы коснулись в статье лишь одной стороны деятельности Ламановой — ее работы над бытовым костюмом. Не меньшее место в творческой биографии художницы занимает театральный костюм. Начиная с 1901 года и до конца жизни она трудилась в МХАТ (долгие годы заведуя костюмерной мастерской), в Театре Революции, в театре Евг. Вахтангова, в театре Красной Армии, а также в кино (костюмы к кинофильмам «Аэлита», «Поколение победителей», «Александр Невский», «Цирк» и многим другим).

Надежду Петровну близко знали и высоко ценили А.М. Горький, А.В. Луначарский, К.С. Станиславский, В.И. Качалов, В.А. Серов, А.Я. Головин, С.М. Эйзенштейн, — да всех великих имен и не перечислишь.

Среди архивных документов Московского Художественного театра мне попалась любопытная справка — характеристика Н.П. Ламановой, подписанная Станиславским в 1933 году. Вот она: «...Долгое сотрудничество с Н.П. Ламановой, давшее блестящие результаты, позволяет мне считать ее незаменимым, талантливым и почти единственным специалистом в области знания и создания театрального костюма. Директор МХАТ СССР им. Горького К. Станиславский».

Можно было бы еще много рассказать об удивительном человеке и выдающемся художнике, каким была Надежда Петровна Ламанова. Несомненно одно — ее имя должно занять заслуженное место среди лучших представителей советской культуры.