ПРОБЛЕМА КОСТЮМА <span Style=font-size: 07em Display:bloc

ПРОБЛЕМА КОСТЮМА Статья Ф.С. Рогинской

В НАЧАЛЕ РЕВОЛЮЦИИ НЕВОЗМОЖНО БЫЛО СКОЛЬКО-НИБУДЬ серьезно подымать вопрос о костюме. Страна переживала острый кризис бестоварья и на платье для каждодневной носки перешивали все, что возможно, все что находилось, включая такие неожиданные материалы, как гардины, одеяла и даже ковры. Первые шаги в этом направлении были проделаны только с прочным переходом жизни к мирному строительству и выразились они в том, что Москвошвей, занятый прежде изготовлением военного обмундирования, организовал «Ателье Мод», которое — по мысли устроителей — должно было стать своего рода «идеологическим центром» для создания костюма, отвечающего требованиям современности. Был выпущен сборник «Ателье», с жаром обсуждающий вопросы целесообразного костюма, эмансипированного от иностранного влияния и отвечающего по принципам своей декоративной разработки основам народного творчества. Сборник был обильно иллюстрирован и снабжен фотографиями моделей платьев, премированных на только что тогда закончившейся художественно-промышленной выставке (весна 1923 г.). Он являлся первым номером проектировавшегося журнала «Ателье», которому так и не суждено было выполнить широко поставленные задачи. Работа «Ателье Мод» должна была развиваться в двух направлениях:

1) создание платья массового распространения, и
2) создание индивидуального костюма.

Массовое платье, предназначенное для повседневной носки, должно было совмещать крайнюю простоту и удобство с изяществом покроя. Индивидуальный костюм центр внимания переносил на то, чтобы весь строй платья, включая его декоративное оформление, служил для выявления и подчеркивания индивидуального своеобразия, особенностей каждой данной фигуры. Таким образом общим в обоих направлениях в работах «Ателье» являлось то, что центр тяжести лежал в создании бытового костюма. Вторую линию, линию создания костюма, требующегося в специальных условиях труда, физкультуры и т.д., короче, — линию создания спец и прозодежды проводила и пропагандировала группа конструктивистов (Степанова, Попова, Родченко и др.). Отрицая станковую живопись и, вообще, эстетический момент в искусстве, они обратились в производство, считая своей задачей создание вещей по принципу максимальной рациональности. Тот же подход они сохранили и в отношении костюма. Естественно, что конструирование костюма, имеющего вполне конкретное применение при определенных условиях, т.-е. задача конструирования наиболее рационального костюма, увлекла их больше бытового костюма, к многообразию форм и декоративной обработке которого они питали непреодолимое отвращение. (Попова, предлагала текстильный факультет Вхутемаса обратить в мастерскую прозодежды) (Наиболее законченное и четкое выражение взглядов конструктивистов на методы создания спец и прозодежды можно найти в «Лефе» в сопроводительном тексте к рисункам спортивных костюмов художницы Степановой. Помимо спец и прозодежды, там рассматривается и одежда отличительного типа (в роде униформ, например, для билетерши кино, для моссельпромщиц и т.д.)

Таким образом, к реорганизации костюма подошли сразу с двух сторон и подошли с жаром и с достаточно серьезными художественными силами. Так как, если со стороны конструктивистов были Степанова, Родченко и др., «Ателье Мод» привлекло превосходную художницу-портниху Ламанову, Экстер (декоратор и создательница костюма камерного театра) и др. Между тем реальные результаты их работы довольно незначительны. Дошло даже до того, что «Ателье Мод» совсем отказалось от создания массового бытового платья, и оставило за собой только индивидуальные. Помимо этого, ему пришлось отказаться и от сотрудничества с такими первоклассными — в своей области — художниками, как Экстер. Что касается работы конструктивистов, она ограничилась моделями (например, на Дискуссионной выставке левых), несмотря на бесспорно правильную теоретическую постановку отправных пунктов и принципов при конструировании прозодежды.

*

В чем причина этого бесплодья?

Основных причин две. Чтобы перейти к рассмотрению первой, надо привести слова Экстер («Ателье»). Изложив, какая работа принадлежит художнику при формировании одежды, она говорит: «Техник, ясно понимающий язык художника, переводит всю научную работу его в материал. Ясная читка техника является необходимым и первым условием работы в производстве одежды». Эта мысль совершенно верна в отношении театрально-декоративного костюма, когда любой, самый фантастический силуэт, созданный художником, может быть воплощен при помощи всевозможных вспомогательных средств (например, проволоки) и вне зависимости от его удобства и простоты. Но она абсолютно неприменима к обыденному костюму, который прежде всего должен быть прост и удобен по покрою. Следовательно, в обыденном костюме художественный декоративный момент есть момент вторичный (но не второстепенный, конечно), развивающийся в зависимости от первичного. Следовательно, здесь требуется не столько хорошая читка со стороны техника (закройщика, портного), сколько, наоборот, хорошая читка со стороны художника. «Только при такой спаянности между художником и техником возможно разрешить проблему одежды», пишет Экстер далее. Однако такая спаянность не создалась, и в этом первая причина, одинаково бившая как по «Ателье», так и по «Лефам», умевшим и нарисовать, и теоретически обосновать свой костюм, но не умевшим воплотить его реально.

Вторая причина заключается в том непреодолимом тяготении к заграничной моде, о которой приходилось уже говорить в отношении текстиля («Советское Искусство». 1926 T. № 4) и которая воскресла с прежней силой при возобновлении связей с заграницей. Следует считаться с тем, что как бы рационально не был построен костюм, если он противоречит основным линиям заграничного силуэта, он не будет иметь сбыта. Этот факт, конечно, тормозит в корне ту работу, которая должна была вестись над созданием самостоятельной одежды, и выдвигает на первый план рассмотрение вопроса о самой возможности создания такого эмансипированного от иностранного влияния костюма, способного развиваться вне связи с одеждой других стран. Если в отношении характера рисунка на тканях возможность самостоятельного пути вполне допустима, по отношению к костюму дело обстоит совсем не так. Не надо забывать, что характер одежды, большей или меньшей ее сложности и т.д., в огромной степени определяется социальными причинами, более того, развитие тех или иных форм костюма тесно связано с уровнем технического развития. Всевозможные анекдотические истории, жаждущие доказать полную случайность моды, в сущности только подчеркивают это положение. Допустим, например, что кринолин возник, действительно, благодаря необходимости придворных дам скрывать свою беременность. Возможно ли было бы, чтобы сейчас, при современных условиях, при трамваях, автомобилях, лифтах и т.д. существовала аналогичная мода? Конечно, нет, так же, как не могут теперь вернуться платья с длинными шлейфами и т. п. По мере все ускоряющегося темпа жизни, по мере того, как огромная масса втягивается в фабрично-заводскую работу, эволюция костюма к упрощению все ускоряется и приобретает все более и более интернациональный характер. Даже когда-то, при крайней затрудненности сообщения, так называемые национальные народные, а в сущности сельские костюмы, имели огромное типовое сходство. Тем более сейчас, при оживленной международной связи, выработка такого интернационального, типового костюма просто неизбежна и не замечать ее значит противоречить фактам.

Отсюда не следует, конечно, что нужно вообще прекратить всякую работу в области костюма. Кроме этого общего типового характера костюма, свойственного определенному периоду эпохи, одежда содержит еще тот художественный, тот декоративный момент, который был назван выше вторичным, и который обладает значительно большей подвижностью. Взаимодействие этого художественного момента с типовым характером создает то целое, которое в общежитии называется модой. Поясню примером. Если, например, пиджак, сорочка и длинные брюки составляют типовой средний мужской костюм, то тот или иной фасон пиджака составляет уже моду.

Подчиняясь в целом интернациональной эволюции в упрощении костюма и в выработке общих его форм, в области его художественного момента советский костюм может и должен стремиться к максимальной самостоятельности.

*

В этом отношении интересную работу развивает Мосэкуст, экспонаты которого на международной выставке в Париже получили ряд высших наград. Придерживаясь в общих чертах интернационального образца кроя (работа Ламановой), Мосэкуст стремится создать два типа одежды массового потребления. Для первого типа все декоративное оформление (расцветка, узоры, кайма и т.д.) создается исключительно из крестьянских мотивов. Мосэкуст связан с рядом кустарных крестьянских артелей, разбросанных по СССР — Калужской, Новгородской, Тульской и т.д. Эти артели проделывают большую художественно-культурную работу. Они не только создают новые мотивы, но собирают наиболее характерные и ценные, типические для данной области, мотивы с полотенец, кружев и т. п. материалов. Применяя эти мотивы к декоративной обработке платьев, присылаемых им Мосэкустом, они тем самым способствуют созданию того самостоятельного по художественному оформлению костюма, о котором говорилось выше.

Второй тип одежды преследует задачи создания тоже своеобразного, но уже чисто городского по характеру художественной обработки костюма. Для этого приглашены к участию те же художники-конструктивисты, о которых говорилось выше, — Степанова, Лавинский, Родченко. Они дают орнаментику геометрического типа в так называемом «конструктивном» стиле. Однако, так как выполнять эту геометрическую орнаментику приходится тем же кустарным артелям, возникают некоторые недоразумения, вызванные непривычкой кустарей к передаче строго вымеряемых линейкой и циркулем мотивов.

Работа Мосэкуста, без сомнения, и интересна, и нужна. Однако она ни в каком случае не может разрешить проблему массового костюма. Во-первых, она ведется целиком кустарно (задача Мосэкуста поддержать кустарей) и исключительно из кустарных тканей, следовательно, о массовом костюме в широком смысле слова не может быть и речи. Для того же, чтобы работа имела действительно массовый охват, необходимо, чтобы центр ее лежал в области массового производства готового платья. Необходимо, чтобы каждая фабрика, каждое производство имели своего художественно грамотного костюмника, способного создавать различный крой платья в зависимости от материала, назначения и т.д. и умеющего учесть и согласовать декоративное оформление с основным характером. Тогда не могла бы создаться картина двухстепенного создания костюма, когда он кроится в Москве, а затем посылается на места для декоративной разработки, как мы это встречаем в Мосэкусте. Наличие такого художника-костюмника необходимо еще и потому, что только действительно строго-художественно разрешенное платье способно бороться с засилием привходящих — и отнюдь не обязательных для нас — элементов иностранной моды. Между тем, таких костюмников у нас нет. Имеется только Ламанова, но при всей своей одаренности она одна, а этого мало. В настоящий момент, неоткуда даже ждать кадров таких костюмников (на текстильном факультете Вхутемаса, например, нет костюмного отделения). Этот факт очень неутешителен, так как без наличия практических работников даже самая правильная теоретическая разработка костюма со стороны идеологического центра останется висеть в воздухе (это мы видим на примере «Ателье Мод»).

В эту сторону должна быть направлена первая часть работы.

Вторая часть работы должна вестись через посредство женских журналов мод. Всем известна необъятная безликая пошлость существующих женских журналов: «Для Хозяек», «Для Женщин» и т.д. Имея широкое распространение в провинции, где в них ощущается острая нужда, при правильной постановке они могли бы иметь огромное культурно-художественное значение. Необходимость такого художественного руководства учло прошлым летом издательство «Известий», издав альбом «Искусство в быту», в котором заключался ряд простых и четких моделей (пионерский костюм, обыденное платье, толстовка и т.д.). Все модели принадлежали, конечно, той же неизменной Ламановой и были снабжены выкройкой и объяснениями. Этот первый шаг вряд ли принес большие результаты, потому что материалы по бытовому костюму составляли лишь часть среди прочих, преимущественно клубных, театральных и т.д. Кроме того, такой единичный выпуск, конечно, недостаточен. Должен быть именно журнал, недорогой, часто выходящий в свет. Он осуществил бы необходимую работу поднятия художественного уровня потребителя, в то время как первая часть работы обращена к поднятию художественного уровня самого производства.

Здесь не приходится касаться мелкого частного рынка и базара, имеющих значительный сбыт готового платья и вульгаризующих и без того достаточно неграмотные образцы больших магазинов. Но мелкий частный рынок — независимо от величины его сбыта — фактор второстепенный. Он — зеркало, правда, не без кривизны, моды дня. Стоит крупным производствам ввести определенные моды, — и не приходится сомневаться, что рынок повторит их.

Таким образом, меры к созданию рационального и самостоятельного костюма сводятся к двум категориям. К первой относится необходимость формирования кадров художественно-грамотных костюмников. Вторая заключается во внесении сознательного художественного подхода к костюму в широкие потребительские круги. Путь ее осуществления лежит в правильной постановке костюмных журналов.

Конечно, этими методами работы вопрос не исчерпан. Его надо связать с работой по применению мотивов народного творчества, с художественными кружками рабочих клубов. Пока же мы делаем ударение на этих двух моментах, как на самых основных.

Ф. РОГИНСКАЯ

Журнал «Советское искусство» № 7, 1926Журнал «Советское искусство» № 7, 1926Журнал «Советское искусство» № 7, 1926Журнал «Советское искусство» № 7, 1926Журнал «Советское искусство» № 7, 1926


Использованные источники:
🗎 Статья «Проблема костюма», Фрида Соломоновна Рогинская, Журнал «Советское искусство» № 7, 1926 г.
https://electro.nekrasovka.ru/books/6149893/pages/64