ВТОРОЙ ШАЛЯПИН В СВОЕМ ДЕЛЕ

Открыв свою собственную мастерскую в Москве в 1885 году, Н.П. Ламанова (1861–1941) работала столь успешно, что получила звание «Поставщик ее императорского двора» (в публикации 1989 года Стриженова уточнила: «Поставщик двора Его Императорского Величества»). Факт, приведенный Стриженовой, бесспорен, чего нельзя сказать о его толковании теми, кто обращается к книге «Из истории советского костюма». Стриженова осторожно высказывается о том, что имя Ламановой было популярно «в среде... русской аристократии». В дальнейшем авторы обязательно указывают, что у Ламановой одевался «императорский двор».

Почетное звание «Поставщик двора» давалось Министерством императорского двора, учрежденным в августе 1826 года и подчинявшимся лично императору. Существовало несколько вариантов столь лестного для любого производителя звания.

Скажем, знаменитый меховщик Белкин в середине XIX века был удостоен звания «Поставщик двора Великой Княгини Ольги»; фабрикант Павел Буре был «Поставщиком Высочайшего двора»; Иосиф Фраже, владелец фабрики мельхиоровых на серебристо-белом металле изделий (своего рода Фаберже для бедных), — «Поставщиком Высочайших дворов», а К. Шредер, инструменты фабрики которого до сих пор исправно служат начинающим пианистам, — «Поставщиком двора его императорского величества». М. Теодор, владелец курсов парижской кройки, не забывал помещать в своих объявлениях, что его программа «удостоена Высочайшими благодарностями Ея Императорск. Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны».

Звание, а вместе с ним и некоторые привилегии давались для поощрения отечественного производителя и коммерсанта после 10, 15 или 20 лет существования на рынке. Сроки зависели от сословного происхождения претендента на право помещать на своей вывеске или торговом знаке высокое звание и герб или гербы. (Примечание: О присвоении Ламановой звания Поставщицы изложено в разделе «Награды и звания».)

Из всех известных «поставщиков», пожалуй, только ювелир Фаберже действительно лично оговаривал подробности заказа с членами императорской фамилии. Костюм же требовал многочисленных примерок и личного общения с владелицей мастерской, поэтому факт непосредственного общения Ламановой с двором непременно бы нашел отражение в документах. На сегодняшний день подобных сведений нет, но это никак не умаляет огромного вклада художницы в область художественного творчества, где авторитет Парижа был необычайно высок и где признание сначала Леона Бакста, а затем Ламановой в качестве ведущих художников модного костюма первой четверти XX века стало одновременно и международным признанием огромного потенциала русской культуры. Никакие хвалебные эпитеты не будут преувеличением по отношению к Надежде Петровне, но ее творчество слишком значительно, наряды слишком изящны для того, чтобы крепить к ним поддельные медали. (Примечание: Факт непосредственного общения Надежды Ламановой и Александры Федоровны нашел отражение в переписке Ламановой с камер-фрау Императрицы, Марией Федоровной Герингер).

Надежда Ламанова, уже приглашенная для работы во МХАТ (1901) К.С. Станиславским и запечатленная рукой Валентина Серова (1911), значилась среди прочих мастериц в книге «Портновский промысел в Москве и в деревнях Рязанской и Московской губерний» как кустарь. Впоследствии это пагубно отразилось на ее судьбе. Между 1919 и 1920 годами она была заключена в Бутырку «за дворянское происхождение», и в ее освобождении принимал участие Максим Горький. Следующим тяжелым испытанием для уже немолодой художницы явилось лишение ее избирательного права, как кустаря, имевшего двух наемных работниц. Это произошло в марте 1928 года, вскоре после того, как Надежда Ламанова принесла Советской России столь престижную награду, как Гран При Международной выставки в Париже 1925 года.

В своем заявлении в избирательную комиссию с просьбой об отмене решения она пишет: «Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю формы, новые образцы женской одежды... Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материалы».

Еще раньше художница писала в своих записках: «Я должна пояснить, что я лично создаю модели и образцы женской одежды, их накалываю и оформляю, но не провожу сама техническую сторону работы. Я не могу производить эту работу, как архитектор не может сам строить дом, как кузнец не может работать один без молотобойца».

Таким образом, Надежда Ламанова была первой в истории создания костюма в России художницей, которая превратила ремесло в искусство. В дальнейшем эта проблема неоднократно возникала в монографических работах о знаменитых европейских дизайнерах XX века. В частности, многие биографы по-разному формулируют высказывание Габриэль Шанель, относящееся к более позднему периоду: «Ремесло на кончике иглы — искусство на кончике карандаша».

Восхищения публики и уважения коллег, в том числе и французских, наличие звания «Поставщик двора» не прибавляло. Чтобы убедить читателей в том, что звание «Поставщик...», являясь признанием заслуг, не служило при этом поводом для знакомства с венценосными особами, напомню о мемуарных свидетельствах. Так, Т. Аксакова-Сиверс довольно подробно описывает быт Москвы 1910-х годов. Восхищаясь Надеждой Ламановой и рассказывая об ажиотаже, охватившем Москву в связи с выставкой-продажей в ателье изделий Поля Пуаре, мемуаристка сообщает также о том, что ее матьАлександра Гастоновна Вяземская (Эшен), из-за того что дважды разводилась, никогда не приглашалась на балы и праздники в честь высочайших особ. Она подробно рассказывает о подруге своей матери, Шереметьевской, пытавшейся сочетаться браком с одним из великих князей, о чем был принят соответствующий указ императора, запрещавший заключение подобного союза на территории России. Излишне говорить, что обе являлись клиентками Ламановой наряду с актрисами, женами богатых адвокатов, врачей, купеческих жен и дочерей, что совершенно исключало личные заказы членов императорской семьи или дам, близких двору.

Одна из причин живучести такого заблуждения кроется в том, что в собрании Эрмитажа значатся поступившими в коллекцию до 1917 года по крайней мере два платья из мастерской Н. Ламановой (об этом упоминает Т. Стриженова в работе 1972 года; Т. Коршунова в альбоме-каталоге «Костюм в России XVIII — начала XX века» 1979 года). Учитывая строгость придворного протокола, можно предположить, что эти платья были приобретены на Первой Международной выставке исторических и современных костюмов и их принадлежностей в Таврическом дворце в С.-Петербурге в 1902–1903 годах, в которой активно участвовала Ламанова.

Большая часть коллекции платьев от Ламановой поступила в собрание Эрмитажа в начале 1970-х годов от частного владельца В.В. Карахан. Бывшая актриса и жена крупного советского общественного деятеля и дипломата Л.М. Карахана в свое время собрала и сумела сохранить (Лев Карахан был репрессирован в 1937 году) туалеты лучших художников своего времени. У нее были платья от французских фирм Пакен, Дусе, Пуаре и, естественно, от Надежды Ламановой.

Уже с 1918 года при Петроградском совете существовал особый склад конфискованных вещей, «выдачи из которого производились только по особым запискам. Здесь можно было получить любую одежду самого лучшего качества».

Платье вечернее из плотного белого шелка и шифона.

Известно, что конфискованное имущество свозилось в Аничков дворец, а оттуда распределялось в соответствии с новой социальной иерархией. Н.Б. Лебина приводит очень интересные мемуарные и документальные свидетельства многих деятелей русского искусства о создании одежды в 1920-х годах:

«В середине 20-х гг. часть горожан стала вновь прибегать к услугам портных. Пошивочные услуги довольно смело предлагали частники, нередко пользовавшиеся известностью еще до революции. Следует заметить, что практику обращения к бывшим модным столичным портным ввели представители большевистской верхушки. Художник Анненков, эмигрировавший в середине 20-х гг. из советской России, вспоминал: «Известный московский портной... одевавший до революции московских богачей и франтов, был поставлен во главе «народной портняжной мастерской», доступной, конечно, только членам советского правительства и партийным верхам». В этой мастерской был сшит знаменитый фрак для Г.В. Чичерина, в котором нарком иностранных дел выступал на Генуэзской конференции в 1922 году. Здесь же по эскизам Анненкова изготовили специальную амуницию для Л.Д. Троцкого. В ней он запечатлен художником на четырехаршинном портрете. Самым активным образом начали пользоваться услугами портных и модельеров жены власть предержащих. В. Ходасевич вспоминал, что в середине 20-х гг. среди кремлевских дам особым шиком считалось иметь туалет «от Ламановой».

Работы Надежды Ламановой тех лет разбросаны по разным собраниям, прежде всего театральным. Они нуждаются не только в изучении, но и в немедленной реставрации. Речь идет о сценических работах художницы. Во МХАТ ее пригласил К.С. Станиславский в 1901 году. Причем речь шла не только о ее собственных идеях, но и о реализации чужих эскизов. В 1926 году Станиславский писал А. Головину, известному театральному художнику, приглашенному для постановки комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»: «Мы делали пробы шитья черновых костюмов обычными портными и портнихами. Эта проба выяснила с большой очевидностью, что эти люди аромата Вашего таланта передать не смогут. Нам ничего не оставалось делать, как обратиться к тому лицу, которое мы считаем в Москве единственно художественно чутким для работы с Вашими эскизами. Этим человеком оказалась Ламанова. Вероятно, Вы думаете, что она обычная портниха, которая каждому современному костюму придает модный фасон. Ламанова — большая художница, которая, увидев Ваши эскизы, вспыхнула настоящим артистическим горением». Ранее Станиславский высказался о художнице еще более восторженно: «Это второй Шаляпин в своем деле! Талант! Самородок!»

Любопытна характеристика Надежды Ламановой, данная князем Сергеем Щepбaтoвым: «Наша талантливейшая русская московская художница-портниха Ламанова ни в каком случае не уступала знаменитым портнихам Парижа, обшивавшим наших модниц, чувствовала же она индивидуальный характер и значение платья для заказчицы — «что для кого надо» — нередко и больше».

Это, конечно, не мешало мне восторгаться всякий раз в Париже этой отраслью искусства, при упадочничестве чистого искусства, стоящего поныне на огромной высоте. Пусть многие иронически относятся к подобному увлечению или даже признанию подлинной художественной ценности за женским туалетом, являющимся в лучших образцах результатом подлинного художественного творчества. Эти «многие», включая и художников, ничего, кроме кисти, краски и холста, не признающие и не понимающие, подобной иронией лишь обнаруживают узкую предубежденность, если не впрямь некультурность, быть может, и с примесью чего-то другого. Ведь лучшие художники Италии, не брезгуя этой отраслью искусства, творили для красавиц Возрождения чудные наряды».

Об артистизме Надежды Ламановой пишут многие мемуаристы, а В.М. Лобанов назвал ее «самой изобретательной и модной портнихой, не чуждой увлечению живописью и обладавшей большим вкусом».

Нельзя не сказать еще об одном заблуждении относительно творческого наследия Ламановой. Художница начала свою самостоятельную профессиональную деятельность в преддверии модерна, необычайно ярко проявилась в годы господства этого стиля. Но она была первой среди русских художников-модельеров, кто оценил идеи П. Пуаре, и начала создавать модели без корсета уже во второй половине 1900 года. Кажущаяся свобода фигуры в костюме модерна не более чем иллюзия, создаваемая легкостью и подвижностью тканей, перетеканием причудливых орнаментов с поверхности одной детали на другую. Силуэт же удерживался жестким длинным корсетом.

Отказ от корсета требовал совсем иной конструкции, справедливо называемой стиль «неогрек», или «неоклассицизм» (термин, принятый для этой эпохи только в России). Костюм — необычайно динамичный вид искусства. Еще достраивались особняки в стиле модерн и отделывались интерьеры, а в костюме уже ярко проявились черты нового понимания красоты, нового эстетического идеала. Произошло примерно то же самое, что и в преддверии стиля ампир. Многие дамы примеряли на себя легкие наряды в античном вкусе задолго до Великой французской революции 1789 года сначала в узком кругу, затем мгновенно переоделись в модные наряды, едва рухнула монархия и восторжествовали идеи свободы, равенства и братства. Знаменита туника «a la russe» (тончайшая кисейная рубашка, отделанная мехом и столь популярная в Европе 1810 года) возродилась в 1910 году усилиями и Пуаре, и Ламановой. Иными словами, модерн в костюме закончился гораздо раньше, чем в иных видах искусства.

Четверть века назад, в 1974 году, состоялась первая выставка «Прикладное искусство конца XIX — начала XX века» из собрания Эрмитажа, где впервые был выставлен костюм, в том числе и работы Ламановой. О выставке говорили и писали как о выставке искусства модерна, возможно, поэтому многие современные молодые исследователи связывают имя и деятельность Ламановой до 1917 года только с этим стилем. Даже серьезные ученые иллюстрируют книги о модерне ламановскими платьями совсем другого художественного направления. Нельзя также забывать, что талант художницы проявился и в том, что она удивительным образом ощущала потребности эпохи, творила истинную «новизну», предвосхищая повальное увлечение новой формой.

А ведь творческое наследие Ламановой значительно не только высоким художественным качеством сохранившихся вещей. Уловив особенности стилистики модерна, всегда обращенного к идеям синтеза в национальном средневековье, на новом этапе своей деятельности художница сумела простоту и лаконичность выразительных средств фольклорной одежды претворить в ярчайшее достижение моделирования костюма 1920-х годов. Ее способ думать о форме и создавать форму не утратил своего значения до сих пор. Ламанова не рисовала и не шила. Она «лепила» из ткани, как скульптор из глины.

Судьба Ламановой оборвалась трагически. В одной из своих последних публикаций Т. Стриженова сравнила ее с героем чеховской пьесы: «Ламанова продолжала ходить во МХАТ на работу и в начале Великой Отечественной войны, когда ей уже было 80 лет. Однажды, подойдя ко входу в театр, она увидела, что он закрыт. Труппа была эвакуирована, а Ламанову... забыли, как Фирса из «Вишневого сада». Расстроенная художница пошла домой и по дороге умерла от сердечного приступа»*.

* Это случилось 15 октября 1941 года. Великая Ламанова похоронена в Москве на Ваганьковском кладбище. Подробнее в разделе «О дате смерти».

При оформлении статьи использованы иллюстрации из каталога выставки: «Русский модельер Надежда Ламанова» (СПб.: Государственный Эрмитаж. 2002).