СПЕКТАКЛЬ «МИСТЕРИЯ-БУФФ» НА СЦЕНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЦИРКА

Почему Надежда Петровна не указывала ни в одной из своих творческих биографий работу по созданию костюмов для пьесы Маяковского «Мистерия-буфф»? Будем разбираться.

«Мистерия-буфф» — это социально-бытовая пьеса Владимира Маяковского, написанная им в 1918 году, и посвященная его возлюбленной Лиле Брик. Впервые была поставлена в Театре музыкальной драмы В.Э. Мейерхольдом 7 ноября 1918 года. Дата выбрана неслучайно, так как пьеса была написана к первой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции и включена Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий. Однако, этот первый вариант прошел всего трижды. Из автобиографии В.В. Маяковского:

25 октября, 18-й год

В.В. Маяковский
Фотография А.П. Штеренберга. 1919 год

«Окончил мистерию. Читал. Говорят много. Поставил Мейерхольд с К. Малевичем. Ревели вокруг страшно. Особенно коммунистичествующая интеллигенция. Андреева чего-чего не делала. Чтоб мешать. Три раза поставили — потом расколотили. И пошли "Макбеты"».

В июне 1921 года в Москве должен был собраться Третий конгресс Коммунистического Интернационала. В честь его в помещении цирка была поставлена «Мистерия-буфф на немецком языке. «Мистерия» шла во второй редакции с некоторыми сокращениями. Для этого спектакля Маяковский написал новый пролог и эпилог, обращенные к представителям международного революционного пролетариата, а также вставку во второе действие (II, 356-358). Маяковский фиксирует:

«Пробиваясь сквозь все волокиты, ненависти, канцелярщины и тупости — ставлю второй вариант мистерии. Идет в I РСФСР — в режиссуре Мейерхольда с художниками Лавинским, Храковским, Киселевым и в цирке на немецком языке для III конгресса Коминтерна. Ставит Грановский с Альтманом и Равделем. Прошло около ста раз».

Около ста раз прошел спектакль, поставленный Мейерхольдом, а для III конгресса Коминтерна спектакль прошел всего три раза и кончился катастрофически. Но об этом чуть позже.

Рита Райт
Фрагмент портрета Николая Ушина. 1932 год

По предложению Маяковского перевела «Мистерию-буфф на немецкий язык молодой литератор Рита Райт, его сотрудница по работе над «Окнами сатиры РОСТА», позже известная переводчица. Перевести пьесу необходимо было срочно, и Р.Я. Райт проделала эту работу за десять дней. Впоследствии она писала:

«День и ночь я упорно брала с бою труднейший для перевода текст «Мистерии». Конечно, смешно было даже думать, что можно передать блеск и новизну рифм Маяковского, его неповторимые языковые изобретения, его остроты и каламбуры. Надо было хотя бы сохранить ритм, сохранить образы, полноценность мысли и народность языка, не заэстетизировать, не переукрасить текст. Постановщиком был Алексей Михайлович Грановский, художественный руководитель Государственного Еврейского камерного театра (Госект), художниками — Н.И. Альтман и Е.В. Равдель. Исполняли пьесу артисты МХАТ, его студий, Камерного театра, Госекта и актеры из других театров».

Роль дамы с картонками досталась супруге Грановского — Александре Вениаминовне Азарх-Грановской.
(Примечание: В конце 19, начале 20 века картонкой называли коробку из картона или фанеры для легких вещей. В таких картонках обычно модистки носили дамские шляпы).
В беседах с русским советским литературоведом Виктором Дмитриевичем Дувакиным А.В. Азарх живо описывает историю этой постановки и костюмы, созданные Ламановой.

А.В. Азарх: Вы представляете себе цирк? Он же имел арену, круг, и выходы были с самых разнообразных мест. И вот группировали. Скажем, выход 1, 2, 4 — Нечистые, из 3 и 5 идут Чистые. Вот таким образом — ритмически… Грановский же строил все на строжайших законах ритма. В этом отношении он был непревзойденный мастер. Чувство ритма. И все, что на сцене происходило — у него был удивительный глаз: человек в пространстве и ритм в движении. Строились руки — как шли руки, голоса — оркестровались голоса. Голоса Чистых, голоса Нечистых — контрасты звучаний.

И он набрасывал громадными мазками движения, контрасты Чистых и Нечистых. Он очень был увлечен. Или, скажем, когда они идут в Землю Обетованную — это было очень здорово сделано: был экран построен, большой экран, который имел… как бы сказать… две плоскости… Да, два плана. Один был прозрачный, а другой был непрозрачный, так что временами это получалось подобно тени, в зависимости от того, как освещались фигуры, а иногда они сохраняли выпуклость и уже делались более конкретными, фактурны уже были. Также, скажем, разработка Альтманом костюмов — она тоже никогда… не было частностей… Общо бралось. Под характер данной сцены костюмы выравнивались, то есть цветово получалась какая-то гармония целого. И вот это понимание целого, что так трудно дается большинству режиссеров — большинству режиссеров именно не удается вот это чувство целого, — Грановский им владел удивительно.

Да, вот надо оговориться, что у Грановского было две Дамы с картонками. Он удваивал, все было — не один такой голос, а два, две таких фигуры. Это вообще… масштаб был мировой. Михоэлс иронически говорил: «Та же только на Земной шар можешь рассчитывать».

Ну, как всем актрисам, мне хотелось, чтобы меня было больше. Но меня было не так уж много, как вы знаете. Дама с картонками особенной задачи не имела.

В.Д. Дувакин: Ну, у нее целый монолог есть:

Сначала была русской,
Россия мне стала узкой…
…Потом я стала французской…
…Теперь у меня камчатская нация.

А.В. Азарх: Так вот это монолог Грановский распределил между двумя Дамами с картонками. Так что начинала фразу я — говорила она. Я продолжала — она говорила третью фразу. И так вот мы все время… Поэтому цельного монолога я не получила. Я была очень удручена, и Грановский говорил: «Вот видишь, ты как все актрисы: тебе бы только больше слов. А ведь это интересно получается». Действительно, получалась интересная такая перекличка.

В.Д. Дувакин: А кто была ваша напарница?

А.В. Азарх: Она была актриса Корша. Говорила она по-немецки очень плохо, и каждый раз мой слух шокировало, когда она кричала, когда мы бежали на это самое судно голодные и она кричала: «Essin, essin, essin», когда надо было говорить: «Essen, essen, essen». Вот это ее «essin, essin, essin» я запомнила до сих пор. Как же ее звали? Бершадская.

В.Д. Дувакин: Она не была ваша знакомая?

А.В. Азарх: Нет-нет-нет, мы с ней встретились уже на… Она считала, что знает немецкий язык. Ведь приглашали только по одному принципу — знавших немецкий язык, потому что если ни слова не знали, то никак не могли принять участие в спектакле.

В.Д. Дувакин: А картонок этих было много?

А.В. Азарх: Картонок было много, костюмы у нас были ослепительные, сделанные Ламановой. У меня был костюм, сделанный из белого муара, на золотой цепочке, совершенно обнаженная спина и голые руки, и зеленые страусовые перья были у меня на голове какие-то, зеленые перчатки, вообще совершенно потрясающий костюм (все это украли потом), а она, по-моему, была в оранжевом с белыми перьями. Вот мы на контрастных таких цветах были, картонки у меня были от желтой до очень ярко-зеленой, а у нее были какие-то другого тона: красные, доходящие до черных. Вот такие картонки. С этим мы летели. У нас были распределены реплики — что говорила она, что говорила я. Музыкально-ритмически это было очень здорово отработано, но задача для меня пропадала, потому что монолога-то не было. Я только могла дать пародию на даму, для которой мир в картонке. Вот и все».

Оставим ненадолго воспоминания Александры Вениаминовны и обратимся к тому, что запомнилось переводчице Рите Райт:

«Вместо одной Дамы-истерики — появлялись две. Они выпархивали с противоположных концов арены, в элегантнейших туалетах, одна в голубом, другая в розовом. За каждой шел негритенок-грум с грудой нарядных полосатых картонок, словно снятых с полок парижского магазина.

И — неожиданным контрастом после элегантных дам, на арену, в полном одиночестве, как рыжий у ковра, выкатывался Соглашатель. Успех был потрясающий. Каждое его появление вызывало дружный смех, а когда его по ходу действия крыли на отборнейшем берлинском диалекте отборнейшей уличной бранью, весь цирк взрывался громким хохотом, а немецкая и австрийская делегации буквально отхлопали себе ладоши».

Грановский, подобно Мейерхольду и Бебутову, стремился создать народное театральное зрелище. Однако он шел совершенно иным путем. Он хотел продемонстрировать — так говорил Александру Вильямовичу Февральскому 14 ноября 1933 года С.М. Михоэлс, участвовавший в спектакле как актер и как режиссер-ассистент, — «парад социальных сил». Массовость выражалась прежде всего в том, что все в спектакле было количественно грандиозным. Как указывала программа, в нем было занято 350 актеров (вероятно, большую часть их составляли артисты балета). Роли были «размножены»; к «семи парам чистых» и к «семи парам нечистых» добавлялись бессловесно действующие буржуи и пролетарии. Функции персонажей иногда распределялись между несколькими актерами; по мнению Грановского, раздробленные реплики, благодаря их краткости, в условиях цирка легко доходили до зрителей. Исполнители появлялись в самых различных местах помещения цирка. В последнем действии большое впечатление производил марш отрядов победителей-трудящихся.

Остроумная музыка Ю.С. Сахновского, порой близкая к манере музыкальных номеров представлений типа кабаре, легко запоминалась благодаря меткости звуковых характеристик действующих лиц и благодаря ударной остроте ритмических построений. Композитор удачно использовал общеизвестные мелодии. Главные персонажи получили лейтмотивы; основным лейтмотивом в сценах «чистых» было смешное объединение «Марсельезы» с популярной тогда арией из оперетты Лекока «Дочь мадам Анго» (эту оперетту в предыдущем сезоне поставила Музыкальная студия МХАТ). Дирижировал оркестром заведующий музыкальной частью МХАТ Б. Л. Изралевский. К участию в спектакле он привлек оркестр и хор Музыкальной студии МХАТ — около 120 человек — и 40 оркестрантов из Большого театра.

Многие сцены разыгрывались на четырех пандусах (закругленных спусках), которые сверху вели на арену. Оркестровая раковина, соединенная с ареною системой лестниц, использовалась для отдельных диалогов, для интермедий (в основу интермедий взяли некоторые части текста, выделенные из общего действия), для апофеоза. Для сцены ада сооружалась пространственная композиция из кубов. «Нечистые» выходили в синей спецодежде, «чистые» — в бытовых костюмах, несколько шаржированных. «Черти» были «в черных бархатных костюмах, с красными наплечниками и подобием ребер на груди, что делало их похожими на скелет. Ангелы и небо были подчеркнуто сладки: голубые облака и сахарные фигурки святых». Спектакль приближался к феерии. В представлении было немало эффектных сцен, остроумных трюков, много красок, танцев.

Постановка «Мистерии» на немецком языке, которую видели сотни делегатов конгресса Коминтерна, имела немалое значение для пропаганды за рубежом советской художественной культуры и, в частности, творчества Маяковского. Австрийский поэт Гуго Гупперт, переводчик поэзии и драматургии Маяковского на немецкий язык, пишет в последствии к изданию своих переводов его пьес: «От трехкратных спектаклей на немецком языке в честь мирового конгресса 1921 года распространилось на все континенты значительное культурное излучение».

Вернемся к воспоминаниям Александры Вениаминовны о том, чем закончилась история постановки «Мистерии-буфф» и почему прошло только три спектакля:

В.Д. Дувакин: «Александра Вениаминовна, Вы упомянули вскользь о каком-то катастрофическом окончании этой постановки в суде… Вот сейчас об этом, последовательно, пожалуйста, расскажите.

А.В. Азарх: Расскажу, все, что помню.

В.Д. Дувакин: После торжественной постановки на конгрессе.

А.В. Азарх: Когда все участники спектакля пришли на четвертый спектакль, оказалось, что костюмы и декорации украдены. Кем? – не было установлено. Куда? Как? Даже не слышно было, что предпринимаются какие-то меры для того, чтобы найти. Но через несколько дней был объявлен суд, состоявшийся в помещении цирка, тогда это было принято…

В.Д. Дувакин: Суд над кем?

А.В. Азарх: Суд над организаторами спектакля на немецком языке. Как обвинение было предъявлено незаконное превышение ставок авторских, режиссерских и других.

Дело в том, что летом 1921 года в театрах возникли денежные затруднения из-за недостатка денежных знаков в связи с переходом страны к нэпу. А в отдельных случаях допускались излишества в расходовании средств. В частности, они были обнаружены в процессе подготовки спектакля в цирке. Созданная в Московском губполитпросвете «Комиссия трех» в составе заведующего этим учреждением (он же заведующий агитотделом МК РКП(б) К.И. Ландера, заместителя заведующего художественным отделом Губполитпросвета М.М. Бека 24 июня 1921 года заслушала заявление Бека о финансировании Театра РСФСР Первого и постановки «Мистерии-буфф» в цирке. О постановке в цирке в протоколе говорилось, что ее стоимость превышает 1 000 000 000 рублей. Однако в другом экземпляре протокола, подписанном членами комиссии, эти слова заменены от руки словами «около полумиллиарда». – В августе 1921 года А.В. Луначарский писал: «По курсу, сообщенному мне Наркомфином, золотой рубль равняется сейчас 23 000 советских рублей» (Статья «По поводу актерской роскоши». «Коммунистический труд», 1921, №416, 19 августа). Таким образом, разница в полмиллиарда составляла свыше 20 тысяч рублей золотом.

В газете «Коммунистический труд» от 28 июля 1921 года под заголовком «Дистовсуд над постановкой «Мистерии-буфф» печатались подробности чрезмерных расходов:

«25 июля в цирке Соломоновского состоялся дисциплинарный товарищеский суд над участниками постановки Мистерии-буфф на немецком языке, для членов конгресса коминтерна. Обвиняются причастные сотрудники ТЕО Главполитпросвета в незакономерном расходовании отпущенной на постановку смету и некоторые сотрудники Губрабиса за незаконное утверждение вопреки тарифов ВЦСПС новых ставок оплаты работников искусства на эту постановку.

Комиссия по постановке ТЕО Главполитпросвета получала авансы на «постановки» торжеств по случаю Конгресса, план коих был выработан совещанием при Наркомпросе, не указывая, что вся смета, плюс добавочное доассигнование, идут лишь на одну постановку «Мистерии-буфф. При чем очередные авансы брались без представления предыдущих отчетов. Таким образом 380 миллионов было затрачено на 2 спектакля «Мистерии-буфф». Причем сметой были оплачены частные заказы ТЕО Главполитпросвета мастерским ИЗО. РКИ было ложно указано об утверждении Всерабисом новых ставок работникам. Из разбора дела выяснилась вопиющая нецелесообразность траты материалов на постановку. Так одной разной ткани затрачено 16 000 аршин. Ввиду большого числа обвиняемых и свидетелей суд слишком затянулся. Подробности в следующем номере».

Поразительно, но это была не единственная статья с указанием потраченных средств и аршин разной ткани, и цифры везде приводились разные. Так, например, в номере «Коммунистического труда» от 19 августа 1921 года автор пишет не о 16, а только о 6 тысячах аршин ткани. Возможно опечатка, но это все равно очень много — аршин ткани равен 0,71 метра, следовательно в метрах 16 000 эквивалентно 11 тысячам метров!

Кажется, что Ламанова никак не могла бы забыть постановку «Мистерии-буфф» при составлении своих творческих автобиографий. Значит все-таки не указывала сознательно, в связи с этим скандалом.

Увы, осталась всего лишь одна фотография участников спектакля, совершенно не связанная с костюмами из воспоминаний актрисы Александры Вениаминовны Азарх-Грановской и переводчицы пьесы на немецкий — Риты Райт. Но силой воображения попробуйте себе их представить.

Использованные источники:
🕮 Азарх-Грановская А. В. Беседы с В. Д. Дувакиным. Воспоминания. Серия: Прошлый век. М. Изд. Мосты культуры 2001г. 200 с.
🕮 Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971. 272 с.
🕮 Маяковский Владимир Владимирович. Я сам (автобиография)
http://mayakovskiy.lit-info.ru/mayakovskiy/bio/ya-sam-avtobiografiya.htm

• Газета «Коммунистический труд» № 397 28.07.1921
• Газета «Коммунистический труд» № 416 19.08.1921