ВОССОЗДАНИЕ МОДЕЛЕЙ ЛАМАНОВОЙ И ХУДОЖНИКОВ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Самодеятельность в области моды активно процветала в студенческой среде 1980-х. Из рядов студенческой художественной вольницы в основном и вышли новые, альтернативные дизайнеры. Часть из них ориентировалась на художников авангардистов 1920 х, не принимая в расчет реальную моду и в основном сооружая архитектурные конструкции из нетрадиционных материалов вроде целлофана и поролона. Другие, в основном студентки МАРХИ и Полиграфического института, несмотря на авангардный стиль, все же пытались сделать относительно носибельные и остро современные модели.

Елена ХудяковаЕлена Худякова. Реконструкция костюма по эскизу Надежды Ламановой. 1988. Фото: Виктория Ивлева

Были и такие, кто черпал представления об идее костюма из практичных экспериментов в советской моде 1920 х годов, когда к построению новой советской эстетики подключилась гениальная Надежда Ламанова и художники-конструктивисты. Так, студентка московского архитектурного института Елена Худякова, начав с реконструкций костюмов по эскизам Надежды Ламановой и Варвары Степановой, не остановилась на достигнутом и стала адаптировать разработки этой «функциональной» одежды под современные реалии, получая вполне носибельные современные формы. Увлеченная ранней советской эстетикой, Худякова одной из первых начала переработку советской униформы и коснулась запретного на тот момент плода — интерпретации «стиля Сталин». Также Худякова занималась производством аксессуаров с использованием элементов армейской униформы.

Перерабатывая советскую рабочую униформу, Елена Худякова сделала то, до чего не дошли руки у модельеров модных домов Советского Союза: переосмыслила и адаптировала под модные тенденции 1980 х элемент народной моды, культовую вещь в среде подростков с городских окраин, а именно ватник, в простонародье именуемый телогрейкой, который был неотъемлемой частью гардероба пролетариев и заключенных советских тюрем.

Нам о Елене известно не очень много, к сожалению. Она родилась в 1957 году, в середине 1980-х она начала заниматься модой, интерпретировала Варвару Степанову и Надежду Ламанову, Любовь Попову. Но в Москве ее работы не пользовались популярностью, и она решила переехать в Лондон. К счастью немного больше нам поведает Джеймс Берч, куратор посмертной выставки работ Елены в Лондоне, с которым пообщался корреспондент газеты «Англия» (ссылка на издание в конце публикации).


Раннее постсоветское

«Англия» поговорила о выставке с куратором Джеймсом Берчем, который знал Елену. Выяснилось много неожиданного. Например то, что Елена работала с Пьером Карденом и Вивьен Вествуд, а Джеймс Берч (James Birch) не только привез в СССР первую выставку западного художника (Фрэнсиса Бэкона), но и вдохновил Елену нарисовать серию картин, которая висит на кухне Чарльза Саатчи.

«В 1983 году я открыл в Лондоне свою первую галерею James Birch Fine Art на Кингс Роуд, – начинает рассказывать Джеймс. – Она была размером с кухонный стол и специализировалась на британских сюрреалистах, таких как Джон Бантинг, Эйлин Агар, Конрой Мэддокс. Я собирался везти их работы в Нью-Йорк. В 1985 году на какой-то лондонской вечеринке я рассказал про свой план знакомому. А это было время, когда СССР только начинал открываться, мы совсем ничего не знали про эту страну и интерес ко всему советскому был огромный. Поэтому мой знакомый подкинул идею: «Зачем Нью-Йорк? Вези в Москву!» Я поехал в Париж в Советскую секцию ЮНЕСКО, чтобы узнать, как это сделать. Там я и познакомился с Еленой Худяковой, которая делала в ЮНЕСКО архитектурные инсталляции. Она рассказала, как училась в МАРХИ, как в течение семи лет проходила архитектурный рисунок. Я был поражен уровнем ее образования и работами. Она посоветовала написать письмо в Союз художников СССР, где состояла. Я написал. Шесть месяцев – тишина. А это 1985 год, к власти пришел Горбачев, и ситуация в стране начала меняться. И вот приходит телеграмма, в которой меня приглашают в Москву. Но одним из условий поездки было то, чтобы я привез небольшую делегацию. Сам я ехать не мог, нужна была группа. Я взял Джонни Стюарта, эксперта по иконописи из Сотбис, который в 1976 году основал в Сотбис отделение русского искусства, и еще нескольких знакомых из среды искусствоведов. В Москве мы спросили у Союза художников, кого бы они хотели, чтобы мы привезли? Они сказали – Энди Уорхолла, чтобы тот «пробил лед» для выставки Фрэнсиса Бэкона. Энди Уорхолл в то время уже не летал, но Бэкон, с которым я дружил с детства, загорелся идеей. Вот так в 1988 году я привез выставку Бэкона в ЦДХ, и это была первая выставка западного художника в СССР.

Может, поэтому в 2008-м за 86,3 млн долларов Абрамович купил «Триптих» Бэкона? Может, он что-то слышал о нем тогда? Сам Бэкон не смог приехать, но очень хотел. Так сильно, что даже начал учить русский язык по кассетам на магнитофоне».

В этом же году Сотбис провел масштабную выставку молодых советских художников. Елена принимала в ней участие как дизайнер. К тому времени она начала заниматься модой, интерпретировала Варвару Степанову и других конструктивистов. После этой выставки Элтон Джон купил несколько ее платьев. Но в Москве ее работы не пользовались такой популярностью, и она решила переехать в Лондон.

Модель Надежды Ламановой

Модель Ламановой из кустарных тканей
Модель Ламановой из кустарных тканей. Особенно близка по своему крою к народному костюму эта модель. Конструктивные швы на рукавах выполнены яркими нитками и включены в декоративные строй вещи.
Модель Елены Худяковой по образцу модели Ламановой
То же платье воссозданное Еленой Худяковой в 1985 году.
Елена Худякова хорошо известный дизайнер в своих собственных моделях одежды.

Лиля Брик в платье от Ламановой. 1923 годЛиля Брик в той же модели от Ламановой. 1923 год

Первая персональная выставка Худяковой в Лондоне прошла в галерее Birch and Conran, первой художественной галерее Сохо. Елену пригласили рассказывать о советском искусстве на Би-би-си, Mail on Sunday посвятил ее работам три страницы. Начиналась оттепель.

«В Лондоне Елена работала над украшениями, но я предложил ей начать рисовать, потому что у нее было столько талантов и она очень долго училась всему этому, – вспоминает Джеймс. – Она сказала: «А что мне рисовать?» Я спросил: «Может быть, ты скучаешь по чему-то на родине?» Она ответила: «По детству». И вот мой ответ: «Рисуй свое детство». Она начала рисовать. Ее первая картина – тарелки с сосисками, бобами и бутылкой пива. Где и когда она это видела? Не знаю. Но это было замечательно! Я фанат сюрреализма и поп-арта, и для меня эта работа была советским поп-артом. Я сказал ей об этом. Она нарисовала еще 13 картин: шпроты, банки с консервированными огурцами, компот из ревеня».

Эти картины были выставлены на выставке в галерее Anthony Reynolds, куда пришел Чарльз Саачи и сразу купил 12 из 14 выставленных работ. «Ходят слухи, что они до сих пор висят у него на кухне, – улыбается Джеймс. – Но это не так уж хорошо, потому что картины не получили широкой критики, ведь их просто никто не успел увидеть».

После этого Елена начала работать над ювелирными изделиями и одеждой для Pierre Cardin, Harrods, Saks Fifth Avenue, Vivienne Westwood. А в 2012 году снова вернулась к рисунку и создала еще одну серию поп-картин на тему советского консьюмеризма. Здесь и красная икра, и надкусанные конфеты «Красная шапочка», и чешский хрусталь с гвоздиками, и телевизор на ножках, по которому показывают балет. В общем, все то, что она любила в детстве и заново осмыслила, живя в Лондоне.

«В Великобритании всегда существовал интерес к России и СССР, потому что британцы любят все экзотическое, – говорит владелица галереи Элиза Дадиани. – Но Восток, к примеру, – это совсем иная культура, чтобы ее понять, нужны знания. А Россия – экзотика, но все же европейская. Она британцам ближе. Поэтому мы и устроили эту выставку. А также в память о Елене, которая недавно неожиданно ушла из жизни».

Примечание: Выставка проходила Dadiani Fine Art, 30 Cork street, London осенью 2015 года.

28 мая 2014 года в Лондоне прошла выставка работ Елены Худяковой "Советский консьюмеризм" http://d0n-pymata.livejournal.com/107146.html

Модели Варвары Степановой

Возможно самая известная работа Степановой, с которой знакомы и вы в том числе – спортивные костюмы с геометрическими узорами, которые делали акцент на движении тела, а не на половых признаках человека.

Эскизы Варвары Степановой
Эскизы спортивного костюма Варвары Степановой.
«Из истории советского костюма»
Наиболее существенные черты спортивной одежды, по мнению конструктивистов, - легкость, удобство и цветовая выразительность.
Эскиз Варвары Степановой
«Мужская спортивная одежда»
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Цвет необходим для того, чтобы отличать одну команду от другой на большом расстоянии.

В особый разряд новых форм костюма конструктивисты поставили спортивную одежду, которую считали одним из наиболее перспективных и массовых видов. Они смыкались в этих взглядах с общей установкой 20-х годов на роль спортивной формы для трудящегося человека в новом обществе. Те же мысли о значении гимнастики и создании новой спортивной одежды можно встретить в многочисленных газетных и журнальных статьях тех лет. (Примечание: Ниже представлены эскизы спортивного костюма из журнала «ЛЕФ» № 2, 1923 г.)

Эскизы Варвары Степановой
Эскизы спортивного костюма Варвары Степановой.
Журнал «ЛЕФ» апрель-май 1923 г.
Евгения Соколова (Жемчужная)
Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрирует спортивный костюм спроектированный В. Степановой, Фотография Александра Родченко. 1924 г.

Проектированием спортивной одежды занимались и Ламанова и Экстер, включавшие в это понятие не только собственную форму для спортсменов, но и легкую бытовую одежду типа курток, короткого пальто и т.п. Общеизвестен образец такого вида куртки, исполненный собственноручно В. Татлиным, очень близкий по крою к модели Экстер. При проектировании новых форм конструктивисты категорично заявляли, что «вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается» во имя практической целесообразности.

Эскизы Варвары Степановой
Эскиз спортивного костюма Варвары Степановой. 1923 г.
Елена Худякова
Елена Худякова в спортивном костюме
по эскизу В. Степановой. 1985 г.

Deutsche Guggenheim
Так модель Варвары Степановой была реализована компанией Adidas и представлена на выставке «DEUTSCHE BANK KUNSTHALLE» в 1999 году. Модель выполнена из латекса, тираж составил всего 300 штук, пронумерованных вручную. Фото из каталога выставки.

Однако в те же спортивные формы Степанова предлагает включить ряд декоративных элементов в виде эмблем и знаков, необходимых для отличия одной команды от другой. Одним из основных признаков спортивной одежды она считала цвет, ибо на большом расстоянии не видны сами формы костюма, тем более эмблемы. Таким образом, конкретная разработка спорткостюма привела к противоречию с их теоретической платформой.

Варвара Степанова «Женская спортивная одежда» 1923
Эскизы спортивного костюма Варвары Степановой.
ГМИИ имени А.С. Пушкина
Елена Худякова в спортивном костюме по эскизу Варвары Степановой
Елена Худякова в спортивном костюме
по эскизу В. Степановой. 1985 г.

Эскиз прозодежды Варвары Степановой
Эскиз прозодежды Варвары Степановой.
Елена Худякова в костюме по эскизу Варвары Степановой
Елена Худякова в прозодежде
по эскизу В. Степановой. 1985 г.

Модели Любови Поповой

Таким же противоречием с программой представляется деятельность Степановой и Поповой в области проектирования легкого женского платья из набивных тканей – ведь ему-то, по мнению конструктивистов, вообще не должно быть места в условиях нового быта. Однако именно эта практическая работа художниц в промышленности была наиболее важной и значительной.

Эскизы платьев Любови ПоповойЭскизы платьев Любови Поповой. 1924 год

По призыву руководства Первой ситценабивной фабрики Попова и Степанова бросают работу над станковой картиной и приходят в 1921 году в фабричную мастерскую. В этом шаге усматривается не только гражданский порыв художниц, стремившихся к обновлению искусства текстильного рисунка, где царствовала рутина и ремесленничество. Работу по созданию новых рисунков для промышленного ситца художницы считали несравненно значительнее и важнее, чем творчество в сфере «чистого» станкового искусства. Воплощение романтической идеи слияния творческого труда художника с современной индустрией сулило полное эстетическое преобразование жизни и производства.

Эскизы платьев Любови ПоповойЭскизы платьев Любови Поповой. 1924 год

Об энтузиазме художниц, пришедших в промышленность, говорили их современники:

«Попова была конструктивисткой-производственницей не на словах, а на деле. Когда ее вместе со Степановой пригласили работать на фабрике б. Циндель, то не было счастливее ее человека. Дни и ночи она просиживала над рисунками ситцев, стараясь в едином творческом акте сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки. Никакие комплименты и льстивые предложения не могли ее соблазнить. Она категорически отказывалась от работы на выставки, в музей.

«Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам от чистого искусства». (Примечание: Редакционная статья «Памяти Л.С. Поповой» - «ЛЕФ», 1924, № 2, стр. 3.)

В текстиле Попова и Степанова стали создателями нового типа, не имеющих аналогий в истории этого вида искусства в нашей стране, рисунков, построенных на сочетаниях геометрических форм. Проблема «сопряжения» рисунка ткани с моделью костюма серьезно занимала их внимание, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архивах эскизы костюмов Поповой и Степановой.

Любовь Попова «Эскиз платья» 1924
Эскиз платья Любовь Попова 1924 г.
Елена Худякова в платье по эскизу Любови Поповой
Елена Худякова в платье
по эскизу Л. Поповой. 1985 г.

Обе художницы убежденно верили в то, что именно геометрический узор должен сменить традиционный, а потому устаревший и неприемлемый растительный орнамент и, прежде всего, «цветочки». В своем большом докладе в ИНХУКе «О положении и задачах художника-конструктивиста в ситценабивной промышленности в связи с работой на I ситценабивной фабрике» Степанова поставила как одну из важнейших задач «искоренение внедрившегося взгляда на идеал художественности рисунка как на имитацию и подражание живописи. Борьба с органическим рисунком в сторону геометризации форм. Пропаганда производственных задач конструктивиста».

Любовь Попова «Эскиз платья» 1924
Эскиз платья Любовь Попова
Материалы: вуаль или сатин
Елена Худякова в платье по эскизу Любови Поповой
Елена Худякова в платье
по эскизу Л. Поповой. 1985 г.

Обе художницы перенесли основы геометрических построений своих кубистских живописных полотен на текстиль, усилив моменты композиционной и колористической упорядоченности, строгой подчиненности общему решению ткани в куске. В историю текстиля они вошли под названием «беспредметных рисунков. Орнаменты Поповой и Степановой построены на сочетаниях всевозможных геометрических линий и фигур – кругов, зигзагов, различных углов, решеток, маховиков, то плавно переходящих и как бы перетекающих из одной формы в другую, то резко и неожиданно пересекающихся. Их узоры иногда просты и незамысловаты, иногда заплетены в сложную и компактную композицию.

Эскизы платьев Любови ПоповойЭскизы платьев Любови Поповой

В обращении к геометризированному упорядоченному рисунку можно заметить явное влияние машинной индустрии, в печати тех лет получившее особый термин «машинеризм». Мотивы производственные – зубцы, колеса, рычажки, часто составляют раппорт тканей Поповой и Степановой. Встречается и новая эмблематика – серп и молот, звезда проштамповывается на поверхности ситца, создавая своеобразный новый тип узора.

Эскизы тканей и сами образцы привлекают неистощимой творческой фантазии, острым чувством красоты геометрических форм, ритмов, цветовой гармонии и эмоциональной выразительности контрастных сопоставлений цвета. Но не все работы равноценны – одни более «текстильны», другие – слишком резки, тяжеловесны или подчеркнуто математически сухи, «сделаны циркулем и линейкой», как шутили сами авторы их. Примером удачного решения можно назвать несложный орнамент Степановой, в котором основной элемент – тонко очерченная линия полукруга – строит композицию. Многократно повторенная, она теряет самостоятельную значимость и воспринимается как легкий и изящный орнамент двулистников, размещенных в вертикальных полосах.

Если сравнивать характер узоров Степановой и Поповой, то у последней можно найти больше простых рисунков, которые спроектированы в расчете на определенную форму костюма, учитывают их особенности. Не случайно Попова часто рядом с зарисовкой узора ткани набрасывает модель платья из нее. Здесь чувствуется стремление подчинить рисунок особенностям конструкции, уравновесить их пропорции и ритмы, выявить связь с фигурой человека.

Любовь Попова «Эскиз платья» 1924
Эскиз платья Любовь Попова 1924 г.
Платье по эскизу Любови Поповой
Платье по эскизу Л. Поповой

При этом следует отметить, что геометрический орнамент, в особенности крупных, четких форм и яркого цвета, всегда представляет большие сложности при моделировании. Он требует мастерства композиции, строгого подчинения логике конструкции при раскрое необходимо учитывать направленность узора, чтобы не произошло смешения рисунка в готовом изделии. В лучших работах Поповой удается избежать этих недостатков – изящные по своим пропорциям модели рубашечного типа платьев выразительны и оригинальны, узор ткани хорошо увязан с характером кроя. Просматривая сохранившиеся эскизы костюмов Поповой, замечаешь одну весьма характерную их особенность – нередко художница лишь узорной каймой отмечает отдельные части моделей: низ жакета и юбки, обшлага рукавов или ворот.

Модель Александры Экстер

Одна из моделей Александры Экстер привлекла внимание модельеров еще в 1978 году, еще в советское время. Рисунок модели был опубликован в журнале «Красная нива» № 21, 1923 год. Для деятельности этой одаренной художницы в области костюма характерна некая двойственность подхода. В своих взглядах и высказываниях она – убежденная сторонница ламановской линии рационального костюма. Видя красоту в целесообразности, Экстер предлагает проекты прозодежды, спортивного и служебного покроя платья строгих форм, удобных и практичных. Но ее подход к решению костюма совершенно меняется, когда она создает так называемые «индивидуальные» модели для заказчиков и выставок «Ателье мод» - в них снова заметен скорее художник-станковист, а проектирование одежды приобретает отвлеченный абстрактный характер. На творчестве Экстер весьма симптоматично отразилась противоречивость поисков путей в искусстве, столь характерная для многих талантливых художников 20-х годов.

Модели Александры Экстер
Модели Александры Экстер из журнала
«Красная нива» № 21, 1923 г.

Свою творческую платформу в области костюма Экстер последовательно изложила в статье, которая вполне определенно названа «Простота и практичность в одежде». «Темп современной жизни требует наименьшей затраты времени и энергии на производство. Современной «моде», меняющейся по прихоти коммерсанта (имеется ввиду нэпмановская мода. – Т.С.), мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте. Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, треугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы. … Исполненные в самых простых материалах (холст, сатин, редина, кустарный шелк, сырец, шерсть), одежды эти, легко видоизменяясь, не могут надоесть, и человек, одетый в них, при желании всегда может изменить и силуэт одежды, и ее цвет, т.к., отдельные части ее разного цвета». (А. Экстер. Простота и практичность в одежде. – «Красная нива», 1923, № 21, стр. 31.)

Платье по эскизу Александры Экстер. 1978 год.
Платье по эскизу Александры Экстер.
1978 год.
Платье по эскизу Александры Экстер
Платье
по эскизу А. Экстер

Специфика ее костюмов заключается в подчеркнутом геометризме форм кроя и орнамента, в остроте общего художественного решения. Силуэт костюма Экстер – прямоугольник, вырез – каре или треугольник; украшающие детали – это чаще всего цветные кружочки, ромбы, наподобие аппликаций наложенные на ткань. Эту особенность костюмов художницы отмечал Я.Тугендхольд – исследователь ее творчества: «Костюмы Экстер не нарисованы, но сконструированы на различных поверхностей». (Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, «Заря», 1922, стр. 25) В этом ощущается влияние кубистской живописи. Отдельные элементы с полотен художницы как будто переселились в костюм, но здесь они обрели некоторую оправданность – и в конструктивном и в декоративном отношении.

В моделях массового костюма у Экстер важен был не только поиск эстетический, хотя и он имел место. Главную цель она видит в практической целесообразности костюма, а геометрические формы наиболее просты для фабричного производства, они вполне могли тиражироваться при невысоком уровне технологии швейного дела 20-х годов.


Использованные источники:
http://angliya.com/2015/09/12/elena-khudyakova/

Центр современной культуры «Гараж». Издание подготовлено к выставке «Альтернативная мода до прихода глянца. 1985–1995»
http://www.ncca.ru/innovation/files/applications/1327058234902.pdf

«Soviet Costume and Textiles 1917-1945». Strizenova Tatiana, Published by Flammarion, 1991, p.68
Стриженова Т.К. Из истории советского костюма Учебное издание. – М.: Советский художник, 1972 г.
http://prev.rs.gov.ru/node/1698
http://cultobzor.ru/2015/12/istoriya-mody-ot-avangarda-k-gostu/03-2878/
http://cultobzor.ru/2014/11/v-gostyah-u-rodchenko-i-stepanovoy/
http://cultobzor.ru/2015/12/istoriya-mody-ot-avangarda-k-gostu/02-2938/
http://bestgals.ru/stepanova-varvara/
https://www.facebook.com/theartsmuseum/photos/a.189013871113913.53650.183283928353574/1775854922429792/?type=3&theater
https://club.season.ru/index.php?showtopic=42905&hl=%E6%F3%F0%ED%E0%EB%FB%20%F1%20%EC%F3%E6%F1%EA%E8%EC&st=60
http://babs71.livejournal.com/photo/album/32899/?page=1
http://www.deutsche-guggenheim.de/e/edition08.php
http://www.dailyartdaily.com/teapots-and-dresses-in-the-service-of-the-revolution/