ПЕРИОД СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ

❝ Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь.❞

Надежда Ламанова

Эти строчки из дневника Ламановой в полной мере характеризуют Надежду Петровну как человека очень сильного и талантливого. Ничто не способно было остановить ее творческого гения. Заметим, что когда свершилась Великая Октябрьская революция, Ламановой уже было почти 56 лет. Но именно это время стало не только самым сложным, но и самым плодотворным в ее жизни. Художница испытала небывалый подъем творческих сил, пережила вторую молодость. С юношеским энтузиазмом она включилась в работу советских учреждений, проявив незаурядные организаторские способности.

После Революции мастерская Ламановой была ликвидирована. Вопреки распространенному мнению, что все ее имущество было национализировано, Марией Маркович был найден документ, в котором Надежда Петровна указывает, что во время революции дом она продала, чтобы покрыть расходы и рассчитаться с работниками и поставщиками после ликвидации мастерской. Оставшиеся деньги были переведены ею в Народный банк. Как будто она предвидела что в ближайшее время произойдет.

Несмотря на эти потери, Ламанова, имевшая возможность эмигрировать и продолжать свое дело в том же Париже, да и не только там, осталась в России. Возможно, из-за больной сестры, возможно, почувствовав, что и в новой эпохе она сможет реализовать себя. Во всех материалах, связанных с Ламановой, указывается, что после потери дома на Тверском, 10 семья Каютовых поселилась в доме №1 по Мансуровскому переулку, квартира 4 (другой вариант адреса этого дома — Еропкинский пер., дом 4). Однако в переписке и документах и Каютова, и Ламановой в первые послереволюционные годы фигурирует другой адрес: Еропкинский переулок, дом 3, квартира 2.

А что происходит в это время с модой в стране в целом?

1917 год. Революция. Первые шаги

Великая Октябрьская социалистическая революция впервые в мировой истории стерла социальную дифференциацию костюма. Возникло новое понятие – массовый костюм для трудящихся. Различия в характере одежды отныне связаны не с социальной проблематикой, а условиями жизни и труда (город и деревня), климатом (районы севера, юга, Дальнего Востока), культурными и национальными традициями народностей, входящих в состав Советского государства.

Начало было трудным. Хозяйственная разруха и голод царили повсюду, интервенция на севере и юге, походы Антанты – все это требовало колоссального напряжения сил молодой республики. И тем не менее, сразу же после революции вместе с другими отраслями народного хозяйства перестраивается и преображается швейное производство.

Огромная и необычайно сложная задача централизации его была возложена на Отдел готового платья и белья при Центротекстиле в середине 1918 года «…для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе. С апреля 1919 года отдел выделился в самостоятельную отрасль, возглавлявшуюся Центральным комитетом швейной промышленности (Центрошвей) при ВСНХ. Вскоре она стала называться «Главодежда».

Возникают первые организации массового изготовления одежды в Москве (Москвошвей), в Ленинграде (Ленинградшвей) и ряде других городов – всего десять. Большинство предприятий этих объединений работало на армию.

Москвошвей в Туле
Ателье «Москвошвей», позднее мастерская «Север» (снесено в 1989 г.).
г. Тула в р-не перекр. ул. Советской и ул. Жуковского. 1930-е

К 1921 году многие кустарные мастерские перестали существовать, влившись в государственную промышленность. В стране насчитывалось 279 предприятий, на которых трудилось свыше 40 тысяч человек. На некоторых предприятиях было введено разделение труда, повысившее его производительность.

Документы, хранящиеся в архивах, в частности, в Центральном государственном архиве народного хозяйства, говорят о том, что чрезвычайно нелегко было пойти на перевод этой огромной отрасли производства, носившего характер мелко-товарного, на рельсы социалистической индустрии. Высказывались мнения о необходимости сохранить на какое-то время кустарную базу. Но все же не могло быть иного пути, чем национализация и централизация этой сферы производства, ибо только таким путем возможно было установить новые производственные отношения. Организационные меры не могли сразу коренным образом изменить облик швейной промышленности - процесс перестройки был длительным и трудным. Лишь к середине 30-х годов появилась вполне современная по тем временам швейная индустрия.

Трудности в швейном производстве усугублялись положением с текстилем. Жизнь десятков фабрик замерла, не хватало сырья, рабочих рук, топлива, плохо работал транспорт. Специальная комиссия ВСНХ во главе с членом президиума В. П. Ногиным, которая обследовала текстильные предприятия центра в 1919 году, писала в своем отчете о бывшей фабрике Э. Циндель: «С 20 марта с. г. фабрика из-за отсутствия топлива совсем остановилась и в данное время не работает... Затруднения в транспортном вопросе еще более усилились ввиду того, что предназначавшиеся для подвозки дров баржи получили в связи с наступлением Колчака другое назначение»?. Объем производства резко упал за годы гражданской войны и интервенции. Товарный голод на ткани был необычайно острым и ощущался до конца 30-х годов - это, несомненно, влияло на ассортимент и качество текстиля. До 1924 года набивной рисунок вырабатывался в очень небольшом количестве, основную массу составляли гладкокрашеные ткани - полотно, холст, солдатское сукно, низкие сорта шерсти, байка, гарус, бязь, ситец.

Трудности хозяйственной и политической обстановки тех лет не охлаждали пыла и энтузиазма строителей нового мира. Наоборот, первые послеоктябрьские годы отмечены печатью грандиозных, романтических планов преобразования жизни, размахом творческой мысли, смелым экспериментаторством. Ленинский лозунг «искусство принадлежит народу» и ленинский план монументальной пропаганды стали той цементирующей основой, на которой возводилась новая социалистическая культура. Документы - архивные, газетные и журнальные статьи, относящиеся к началу 20-х годов, буквально изобилуют настойчивыми призывами о необходимости переделки быта, художественного воспитания масс, способных не только воспринимать и ценить художественную культуру, но самим создавать ее.

Огромное внимание привлекает в это время производственное искусство, ибо оно, с одной стороны, как никакая другая отрасль, захватывает громадные массы трудящихся. С другой стороны, сами продукты промышленного производства являются проводниками культуры нового общества, наиболее массовыми и доступными членам этого общества. В известном сборнике «Искусство в производстве» эта проблема рассматривается в ряду основных проблем освобожденного труда: «Вырвавшись из мещанских комнат прикладничества, куда его поместила старая художественная культура, - производственное искусство врастает в самую глубину новых индустриальных форм созидательного процесса». Горячо и взволнованно звучали голоса деятелей культуры в защиту идей производственной эстетики. Намечалась последовательная программа синтеза предметной среды. «Каждый выполнитель, каждый ремесленник должен стоять на высоте современных художественных требований. Каждый трудящийся должен понимать, что такое стиль, сознавать всю важность гармонического ансамбля обстановки, в которой каждый предмет является одним из тех штрихов или красочных пятен, из которых составляется красивое художественное целое. Рабочий должен не только понимать, что и для чего он делает, но он должен научиться сочинять весь предмет в его окончательном виде в связи и в гармонии с целым, общим». Это была четкая и вполне конкретная программа в области производственного искусства, актуальная и сегодня. Своеобразие первых послеоктябрьских лет заключается в том, что тогда сочетались такие, казалось бы, противоположные начала, как фантастичность проекта будущего и трезвость постановки конкретных задач дня.

1919 год. Союз РАБИС

Жетон «5-летие Союза работников искусств»Жетон «5-летие Союза работников искусств»

В 1919 году Надежда Ламанова вступает в союз РАБИС (аббревиатура от слов РАБотники ИСкусства). Это была массовая профессиональная организация в СССР, объединяющая на добровольных началах всех работников искусств. Создан он был на 1-м Всероссийском съезде работников искусств, состоявшимся в мае 1919 года. Съезд объединил многочисленные разрозненные мелкие союзы, строившиеся по узкоцеховому признаку; некоторые из них вели своё начало от различных обществ взаимопомощи работников искусств. К моменту созыва съезда существовали: Союз актёров, Союз рабочих сцены, Союз театральных служащих, Союз живописцев, Союз скульпторов, Союз оркестрантов и т. д. Организация РАБИС, работавшая исключительно по производственному принципу, способствовала не только улучшению экономического, бытового и культурного обслуживания работников искусств, но и развитию организационных и хозяйственных форм руководства и управления художественной практикой. РАБИС возглавлялся Центральным комитетом, избираемым на всесоюзных съездах, и соответствующими руководящими органами на местах (краевыми, областными, районными). В 1921 Р. был слит с Союзом работников просвещения, получив наименование Всероссийского союза работников искусств и работников просвещения - сокращённо - Всеиспрос. С 1923 РАБИС. снова существовал как самостоятельная профессиональная организация. В 1923 РАБИС насчитывал 50 тыс. членов, в 1926 - 81 тыс., в 1953 - 150 тыс. С 1924 РАБИС называется Всесоюзным профессиональным союзом работников искусств. На 6-м съезде (1923) было принято решение о культурном шефстве над армией. Особый размах шефская работа приняла в годы Отечественной войны. Среди руководителей РАБИС.- Ю. М. Славинский (первый председатель ЦК Рабис), сменивший его Я.О. Боярский (1929-35 он же, кстати, был директором МХАТ), А.В. Покровский (1935-53). В 1953 РАБИС влился в единый профессиональный союз работников культуры.

1919 год. Заключение в Бутырскую тюрьму

В 1919 году с обвинением в «буржуазии» Надежду Петровну Ламанову заключили в Бутырскую тюрьму с сотнями таких же как она, «бывших». Сажали тогда многих, это была весьма нередкая и типичная мера для начала 20-х годов, когда революционная буря сметала без разбора враждебный пролетариату «буржуазный элемент» - в стремлении очистить от него новое общество. А Надежда Петровна не только одевала царскую семью и зарабатывала огромные деньги, но была еще и дворянского происхождения. Ламанова была освобождена через два с половиной месяца только лишь благодаря заступничеству широко известного пролетарского писателя Максима Горького, бывшего в ту пору главой государственного издательства, и его гражданской супруги, Марии Федоровны Андреевой. Кто оказал большее влияние в этой непростой ситуации пока остается загадкой. Мария Федоровна, известная московская красавица, клиентка Ламановой, была личностью уникальной. В прошлом она была одной из ведущих актрис Художественного театра, а после революции была назначена комиссаром театров и зрелищ Петрограда.

Мария Андреева и Максим Горький
Максим Горький и Мария Федоровна Андреева позируют Илье Репину 1905 год

Обладая деловыми и коммерческими талантами, Мария Фёдоровна в качестве финансового агента партии большевиков достигла крупных успехов в сборе средств для революционной деятельности, за что Ленин дал ей партийный псевдоним «товарищ Феномен».

1919 год. Мастерские современного костюма

Лишившись возможности одевать элиту, потеряв связь с модными столицами, Ламанова решительно обратилась в сторону русских народных традиций и создания принципов моделирования одежды для широких слоев общества. Удивительно, как прежняя создательница уникальных, – рассчитанных не то что на узкий круг, на одного единственного человека! – вещей могла прийти к идее одежды для всех, но все же в этом была своя логика: любая одежда основывается на общих принципах, связанных, с одной стороны, с одинаковым для всех строением тела, а с другой, – схожих целях, для которых создается одежда. В дневнике Ламановой появилась такая запись:

❝ Сделать одежду целесообразной и красивой — значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой. Об этом я думала с ранних лет.❞

Широкая программа действия в области создания новых форм костюма намечается уже к началу 1919 года. При художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса создаются «Мастерские современного костюма», которые возглавила Надежда Петровна Ламанова. Ей принадлежала и сама идея организации этой мастерской, с которой она обратилась к наркому просвещения А. В. Луначарскому.

Подробно разработана и программа обучения в мастерской, или в «Студии художественного производственного костюма», как первоначально назвала ее художница. Этот ценный документ сохранился в личном архиве Ламановой.

Кроме работы в «Мастерских современного костюма», Надежда Петровна указывает в своей автобиографии, что с начала 1919 года до половины 1921 года она работала инструктором по созданию моделей при подсекции «Игла» (МОНО и Моспрофобра {Московский подотдел профессионально-технического образования}), с 1919 по 1922 работала в отделе ИЗО Наркомпроса инструктором по художественной промышленности.

На первой Всероссийской конференции по художественной промышленности в августе 1919 года Ламанова говорила: «Искусство должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников... Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни».

В этих словах была выражена программа советского искусства моделирования. Сама Ламанова во всей своей деятельности следовала поставленным задачам, не отступая от них ни на шаг.

«Мастерские современного костюма» стали творческой экспериментальной лабораторией новых форм одежды. Как государственная, мастерская просуществовала до 1924 года. За отсутствием кредитов она прекратила существование и Надежда Петровна, по ее словам, принуждена была ее продолжать на правах кустарной мастерской, так как ей была необходима лаборатория для разрешения задач, которые ставили перед ней экспортные организации, театр и общественные организации.

В это же время возникают и первые советские учебные заведения, где должны были готовить новые кадры для этой громадной и очень важной отрасли легкой промышленности. В январе 1919 года организуется Центральный институт швейной промышленности (ЦИШП) и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма с детально разработанными уставами, четко сформулированными задачами. Сейчас, когда читаешь эти сохранившиеся в архивах документы, не ощущаешь их вековой давности - настолько строго продумана постановка проблем, четко сформулированы цели.

В том же 1919 году в Москве были открыты Сокольничьи советские учебные художественно-промышленные мастерские костюма в ведении Наркомторгпрома. Это был первый советский вуз, готовивший кадры художников по костюму. Во главе его стал художник М. Тарханов. В Уставе мастерских много общего с положением ЦИШП, но особо подчеркивается важность постоянной действенной связи «как с местной промышленностью, так и с отдельными организациями и образцовыми мастерскими, художественно-промышленными и прикладных знаний музеями, обществами изобразительных искусств, профессиональными союзами (производств соответствующих специальности мастерских), государственными художественными мастерскими и т. п.»

1921-1922 гг. Зарождение моды начала 20-х годов

В обстановке интервенции и гражданской войны большинство швейных фабрик молодой Советской республики вынуждено было работать на армию. Массовая гражданская одежда выпускалась в ничтожных количествах.

С конца 1921 года военные заказы сокращаются, а с переходом страны к новой экономической политике (НЭП) соотношение в выпуске военной и гражданской одежды меняется в пользу последней.

В период НЭП’а восстанавливаются прерванные связи с парижской модой. Появляются французские журналы, начинают издаваться отечественные: в 1922 году – «Новости мод. Художественный ежемесячный журнал последних парижских мод», в 1923 – «Моды». Их страницы пестрели модными дорогими туалетами, отражавшими вкусы буржуазии 20-х годов. Это были платья «птичьего» силуэта – узкие, удлиненных пропорций, с неровным зубчатым подолом, удлиненные сзади, сшитые из дорогих материалов – шелка, парчи, меха. Сходство с птицей усиливалось в облике женщины благодаря короткой стрижке и шапочке, плотно облегавшей голову, а иногда закрывающей лоб и один глаз. Узкая остроконечная обувь с перепонками-застежками дополняла этот ансамбль. Подчеркнутая дороговизна и роскошь такого туалета очевидна, он демонстрирует эти качества, откровенно адресуясь к узкому кругу покупателей. Вполне понятно, что такая мода в нашей стране могла быть воспринята только нэпмановской буржуазией.

Ламанова вместе со своей младшей сестрой Марией конструировала описанные выше модные головные уборы, украшая их нередко подлинно старинными орнаментированными вставками. Такую шапочку-косынку надевали Лиля Брик и Надежда Макарова как дополнение ансамбля одежды.

Лиля Брик
Лиля Брик 1923 год

Любопытно, что сестра Ламановой - Мария Петровна Неппенстрем в начале века держала шляпную мастерскую на Большой Дмитровке.

В 1921 году Евгений Багратионович Вахтангов задумал создать удивительный спектакль. Такого Москва еще не видела. А потому к каждой мелочи он отнесся со всем трепетом и вниманием. Спектакль «Турандот», премьера которого состоялась в начале 1922 года, и по сей день остается визитной карточкой театра. Каждый предмет, каждая ткань обыгрывались действием, каждый костюм и его «театральные детали», как цепная реакция, были последовательны в ткани драматургии и режиссерского рисунка спектакля. Костюму, как «половине» актера, было отдано высокое профессиональное внимание. Не кто-нибудь, а сама Ламанова, первая художница по костюму Республики Советов, была приглашена для исполнения вечерних нарядов.

❞ Я хочу, – говорил Вахтангов, – чтобы через «Турандот» наш новый зритель узнал вас – свою новую труппу, своих новых, молодых актеров, рождение которых свершилось в буре революции... Это будет замечательно! Фраки и бальные платья... Надо попросить Надежду Петровну Ламанову сшить нашим женщинам роскошные бальные платья❞.

С этого самого момента начинается активная творческая деятельность Надежды Петровны. И как только она все успевала?

7 октября 1921 года по инициативе художника В.В. Кандинского и теоретика искусства А.Г. Габричевского, при содействии А.В. Луначарского была создана Государственная Академия Художественных Наук (ГАХН). Ламанова состояла членом кустарной секции ГАХН с момента ее основания. Первоначально академия имела название Российская Академия Художественных Наук (РАХН), только с 1925 — ГАХН. Президентом академии был П.С. Коган, вице-президентом — Г.Г. Шпет (с 1924).

ГАХН состояла в ведении Художественного отдела Главнауки (Главное управление научными, научно-художественными и музейными учреждениями) — государственного органа координации научных исследований теоретического профиля и пропаганды науки и культуры в РСФСР в 1921—1930 годах. Главнаука была сформирована в составе Академического центра Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса) тоже в 1921 году.

В 1921 году три художницы – Вера Игнатьевна Мухина, Александра Александровна Экстер и Вера Александровна Попова объединились и основали артель МЭП, чтобы заработать денег. Они делали разнообразные шляпы, сумки, пояса и другие декоративные вещи из крашеной рогожки и мочала. Художницы показали свои изделия Надежде Петровне, она пришла в восторг и стала давать им заказы. Так Вера Игнатьевна познакомилась с Надеждой Петровной, и их дружба продлилась долгие годы, до самой смерти Ламановой.

Вера Игнатьевна и Александра Александровна принимали участие во всех творческих организациях, разрабатывавших модели нового советского костюма: в «Мастерских современного костюма», в «Ателье мод» – теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук. А с 1933 года, со дня основания Московского Дома моделей одежды, Мухина стала членом художественного совета ГАХН.

В 1922 Вера Попова эмигрирует во Францию, в 1925 уедет туда же и Александра Экстер. На родину они больше не вернутся.

1923-1924 гг. Выставки, публикации, кинематограф