КОСТЮМ КАК СРЕДСТВО ИДЕНТИФИКАЦИИ

«Современный человек, – пишет В.О. Ключевский, – в своей обстановке и уборе ищет самого себя или показывает себя другим, афиширует, выставляет свою личность и потому заботится о том, чтобы все, чем он себя окружает и убирает, шло ему к лицу. Если исключить редких чудаков, мы обыкновенно стараемся окружить и выставить себя в лучшем виде, показаться себе самим и другим даже лучше, чем мы на самом деле. Вы скажете: это суетность, тщеславие, притворство. Так, совершенно так. Только позвольте обратить ваше внимание на два очень симпатичные побуждения. Во-первых, стараясь показаться себе самим лучше, чем мы на деле, мы этим обнаруживаем стремление к самоусовершенствованию, показываем, что хотя мы и не то, чем хотим казаться, но желали бы стать тем, чем притворяемся. А во-вторых, этим притворством мы хотим показаться свету, произвести наилучшее впечатление на общество, т.е. выражаем уважение к людскому мнению, свидетельствуем почтение к ближнему, следовательно, заботимся об умножении удобств и приятностей общежития, стараемся увеличить в нем количество приятных впечатлений» (цит. по: с. 72).

Лекция, прочитанная историком В.О. Ключевским в 1897 г., справедлива как для предшествующих эпох, так и для нашего времени.

Костюм позволяет детализировать национальную принадлежность, сословный статус, материальные возможности, культурный уровень, представления о красоте, свойственные человеку той или иной культуры. Ни одна из функций костюма не может быть изъята; каждая дополняет и усиливает звучание другой.

Посетившая Россию в начале XIX в. Марта Вильмот записала в своем дневнике: «Служанки-рукодельницы могут точно скопировать любой новый фасон для своих господ; что же касается одежды простого народа, то она настолько традиционна, что в каждой деревне по покрою платья можно пришлых людей отличить от коренных обитателей. Костюм тверских крестьян, например, так же отличен от московских или петербургских, как одежда индейца от европейского платья» (цит. по: с. 73).

Наблюдательная молодая англичанка отмечает, что костюм показывает этническую принадлежность не только в самых общих чертах, но и в подробностях. По костюму можно определить не только губернию, но и уезд и даже деревню. Этнограф Т. ГагенТорн в первой половине XX в. отмечала – костюм это паспорт.

Имя можно указать с помощью родового герба или монограммы на платке. В японском театре кабуки, например, кимоно мон-цуки (гербоносное) сообщало зрителям не только имя актераисполнителя, но и имя персонажа. Для этого использовался орнамент. Изображение сосны соответствует имени героя Мацу-о-мару – этот прием основан на особенностях японского языка. В других странах складывались иные знаки.

В русской народной традиции замужняя женщина была обязана полностью закрывать волосы. Этот обычай особого дамского головного убора был сохранен и в городской дворянской культуре. Только роль старинного повойника выполнял нарядный чепец. Простые горожанки начали носить платочки, а дворянки – кружевные наколки и чепцы.

Костюм выступал социальным знаком и на театральной сцене. Традиционно высокий статус театрального персонажа изображался великолепными одеждами. В английском театре времен Елизаветы I актеры шекспировского «Глобуса» исполняли роли знатных господ в жалованных костюмах. Театру жертвовали свои пышные одеяния важные особы, поэтому существовал запрет на ношение сценических костюмов за пределами театра. Нарушение этого запрета влекло за собой суровое наказание, поскольку вне театра ношение одежды другого сословия приравнивалось к присвоению чужого статуса.

Потребность в костюме как способе обозначать время и место появилось лишь в XVIII в. Франсуа Тальма первым предстал перед зрителями в античном наряде, сделанном по эскизам его друга, художника Давида.

Если обратиться к живописи давно ушедших эпох, то нельзя не увидеть, что портретируемый всегда изображен в костюме, главная функция которого – свидетельствовать о статусе персоны. Тяжелые ткани, обилие драгоценностей, меха воспринимаются и сегодня в музейных экспозициях как верный признак сословной значимости. В одной из первых «историй костюма» конца XVI в. изображение жительницы Москвы сопровождалось таким описанием: зимой и летом она не расстается с мехами, предметом ее особой гордости. Смена времен года, тепло или холод требовали смены одежд, но в портретной живописи это никак не отражалось.

В XVII в. вышел первый модный журнал «Mercure de Galante», в котором впервые была признана смена времен года. Читателям советовали носить более легкие и светлые ткани летом, а зимой и осенью сукна других оттенков. Это привело к тому, что различия в качестве материала, поддерживаемые средневековыми установлениями о дозволенных тканях и оттенках цвета, утратили свое значение.

После признания смен времен года одежда различных слоев общества уже не противопоставлялась столь явно, что особенно заметно в живописи и гравюре. Сословная же функция костюма приобрела более изощренные формы. Например, в XVII в. появились летние и зимние кружева, что абсолютно бессмысленно с практической точки зрения, но очень значимо для обозначения социального статуса. Можно купить самый модный костюм, но быть допущенным в определенную социальную среду без знания мельчайших подробностей и свидетельств истинной знатности – затруднительно.

В России до конца XVIII в. качество шитья, совершенство кроя и высокий сорт ткани не имели особого значения – противопоставление европейского и традиционного платья и было указанием на сословный статус.

Распространение исторических знаний, успехи археологии и этнографии, расширение представлений о материальной культуре прошлого способствовали тому, что театральные спектакли зачастую становились сценической иллюстрацией на историческую тему. Однако театральная практика показала, что академически точное воспроизведение на сцене деталей костюма и предметов быта конкретной исторической эпохи не дает того художественного эффекта, на который рассчитывают режиссер и художник-постановщик. Попробовав внести на сцену подлинные старинные ткани, купленные для спектакля «Царь Федор Иоаннович», Станиславский убедился, что только с помощью бутафории можно создать красочное сценическое зрелище.

Изображение представителей высших сословий на сцене часто было камнем преткновения и для публики, и для актеров. Критика не прощала ни единого промаха ни в манерах, ни в выборе костюма, строго соотнося социальные градации, к которым принадлежали сценические персонажи, с их пластическим обликом. Все знали, что актеры сами создают свои сценические наряды для современных пьес и, долгое время, на свои деньги. Ситуация изменилась с созданием МХАТа, когда К.С. Станиславский в 1901 г. пригласил для работы в театре знаменитую московскую портниху Н.П. Ламанову. Как говорил режиссер, ему хотелось, чтобы зрители по покрою платья могли бы определить, к какому общественному кругу принадлежит сценический персонаж. Обычно Ламанова создавала театральные костюмы по чужим эскизам (А. Головина, А. Бенуа и др.), но для спектакля «Анна Каренина», с Тарасовой в главной роли, Ламанова самостоятельно с большой стилистической точностью воссоздала костюмы 1870–1880-х годов (роман был опубликован в 1877 г.). «Безусловно, – отмечает Кирсанова, – это ее лучшие театральные костюмы, определившие на долгие годы эталон как замысла, так и его воплощения» (с. 79). Однако А.А. Ахматова сочла эти костюмы не отражающими стиль и манеры высшего света. «Заговорили мы об “Анне Карениной” во МХАТе, – вспоминает Л.К. Чуковская. – Ругая этот спектакль, я сказала, что публику в нем более всего привлекает возможность увидеть “роскошную жизнь высшего света”. Исторически это совершенно неверно, – сказала Анна Андреевна. – Именно роскошь высшего света никогда не существовала. Светские люди одевались весьма скромно: черные перчатки, черный закрытый воротник… Никогда не одевались по моде: отставание по крайней мере на пять лет было обязательно. Если все носили вот этакие шляпы, то светские дамы надевали маленькие, скромные. Я много их видела в Царском: роскошные ландо с гербами, кучер в мехах, – а на сиденье дама, вся в черном, в митенках с кислым выражением лица… Это и есть аристократка… А роскошно одевались, по последней моде, и ходили в золотых туфлях жены адвокатов, артистки, кокотки. Светские люди держали себя в обществе очень спокойно, свободно, просто… Но тут уж театр не виноват: на сцене изобразить скромность и некоторую старомодность невозможно…» (цит. по: с. 79).

Спектакль Анна Каренина
Платья из спектакля «Анна Каренина». Коллекция музея МХАТ.
Фотография с выставки «Модельер, которому верил Станиславский».

По мнению Кирсановой, личные впечатления Ахматовой, родившейся в 1889 г., могут относиться к концу 1900-х – началу 1910-х годов, но они не совсем справедливы по отношению к историческому и сценическому времени романа и спектакля «Анна Каренина», поставленного во МХАТе в 1937 г. В.И. Немировичем-Данченко. Культурный опыт художницы и поэтессы, которых разделяет во времени чуть менее тридцати лет, не совпадают в представлениях и оценках. Одна из причин этого – утрата языка костюма во всем лексическом объеме. Поэтому, даже если речь заходит о недавнем историческом прошлом, возникает проблема перевода с одного языка внешних образов на другой, соответствующий сиюминутному представлению об исторической правде – и эмоциональной, и вещной.

Выразить социальную значимость сценического героя мишурным блеском и картонной короной с крашеным кроликом на плечах можно только в пьесах, сюжеты которых относятся к далекому прошлому. Изощренность форм выражения социальной функции каждого человека в соответствующей этой функции одежде заставляет вспомнить о другом способе самоидентификации – пластике и языке жеста, которые зависят от внутреннего самоощущения и самооценки гораздо больше, нежели вкус при выборе социальных (не форменных, а светских) знаков различия.


Использованные источники:
Статья «Костюм как средство идентификации». С.А. Гудимова, Журнал «Культурология» № 3 (46), 2006 год
В статье цитируется: Кирсанова Р.М. Костюм как средство самоидентификации // Культура сквозь призму идентичности. – М., 2006. – С. 72–82.
Фото: http://www.rewizor.ru