ЕВГЕНИЯ ИВАНОВНА ПРИБЫЛЬСКАЯ

Евгения Ивановна родилась 25 декабря 1886 года (6 января 1887 года по новому стилю) в городе Рыбинске Ярославской губернии. Начальное образование получила в Рыбинской Мариинской гимназии, затем окончила Киевское училище живописи, работала сначала в области пейзажной живописи, но с 1906 г. переключается на изучение народного искусства.

На протяжении 1908— 1910-го годов она изучала старое украинское искусство, делала зарисовки тканей и церковных вышивок XVIII столетия. Именно внимательное изучение шитья XVIII века дало возможность Е. Прибыльской ощутить красоту вышивки гладью.

Евгения ПрибыльскаяЕвгения Ивановна Прибыльская (25 декабря 1886 - 4 января 1948)

В 1910 году в селе Скобцы Переяславского уезда на Полтавщине помещица А. В. Семиградова создала учебно-показательную мастерскую, куда была приглашена художественным руководителем Прибыльская. Вплоть до 1922 года Евгения Ивановна руководит ковровой и вышивальной мастерскими на Украине, собирает образцы народного творчества и одновременно сама исполняет рисунки для мастерской. С 1922 года Евгения Прибыльская жила в Москве, занимаясь возрождением и популяризацией народного искусства. Ее деятельность в 20-е гг. связана с мастерской современного костюма Надежды Ламановой, с «Коверкустэкспортом» (с 1925 г.), с кустарной секцией ГАХН (с 1923 г.). Много сил и трудов вложила Прибыльская в создание Кустарного музея в Москве. Начиная с 30-х гг. она работала в НИИ художественной промышленности.

Евгения Ивановна была яркой фигурой в развитии вышивки как вида искусства на грани столетий. Ее деятельность многогранна и разнообразна, именно ей принадлежит определяющая роль в формировании творчества выдающихся народных мастериц — Ганны Собачко, Параски Власенко, Наталки Вовк. Ее культурно-просветительная и педагогическая деятельность и работа с Ганной Собачко (Шостак) нашли свое освещение и в литературе.

Татьяна Константиновна Стриженова, написавшая в 1972 году книгу «Из истории Советского костюма», характеризует Евгению Прибыльскую, как крупнейшего знатока народной вышивки и кустарного ткачества.

Впрочем, дадим слово самой Евгении Ивановне, она составила свое жизнеописание.

Жизнеописание

1916–1918 г[оды]. Всероссийский Земский Союз в лице своего отдела помощи пострадавшим от военных действий имел по фронту сеть питательных пунктов. Инициативной группе работающей в пунктах молодежи пришла мысль об организации при этом отделе и трудовой помощи, что было возможно провести в Галиции и Буковине – в местах, богатых народным искусством. Отдел Юго-Западного фронта согласился на это. Я пошла в эту работу в качестве заведующей отрядом трудовой помощи по югу Буковины от Черновиц до границы Румынии, т[о] е[сть] до Сучавы и Кимполунга. С момента организации дела сентября-октября 1916 года через 6 месяцев по этому району мне удалось сорганизовать 10 мастерских: в Черновицах 6 (2 художественно-кустарных, I бельевая-швейная, I ткацкая-ковровая, I рисовально-заготовительная для района, I монтировочная), а по югу Буковины – художественно-кустарные в Серете, [Радауцах?], Гура-Гуморе, Кимполунге и Марджине. Тонкие материалы, шелк и золото я ездила закупать в Румынию.

В апреле 1917 г[ода] в Киевском музее удалось уже провести большую выставку, на ней демонстрировались художественные изделия [из] Галиции и Буковины – ковры, вышивки, бисерные изделия и куклы, вся продукция прифронтовых мастерских. После эвакуации в июле 1917 года удалось вывезти материалы и изделия в Киев и начать работу по Подолии, Волыни и Киеву, устраивая везде мастерские для беженцев. Осенью 1917 г[ода] выставка «Искусство Галиции и Буковины» была в августе и сентябре показана в Москве в галерее Лемерсье.

Война империалистическая кончилась, но шла война гражданская. Украина была в 1918 году отрезана от Москвы. Производилась ликвидация дел Всероссийского Земского Союза, я работала по ликвидации п[од]отдела трудовой помощи как член правления и по издательству книги «Искусство Галиции и Буковины во время войны 16–17 г[одов]». Музей образцов, собранный работниками прифронтовых мастерских (в числе их художницей Екат[ериной] Вас[ильевной] Поленово и мною), макеты жилищ, сделанных в Черновицах по моему заказу (хат румынской, гуцульской и украинской над Прутом), бисер, ковры, вышивки и тканье были сданы в Московский исторический музей после выставки в Москве, и в 1927 году переданы музеем по просьбе Лавровского музея в Киеве на Украину, небольшая часть вышивок и ткачества передана в Московский этнографический музей.

1918–1922 г[оды]. Осенью 1918 года я взяла на себя заведование художественной промысловой школой в Полтаве, списывалась со своими полтавскими и киевскими кустарями, продолжая посылать им бумагу и краски и покупая у них рисунки. Коллекция моя пополнялась. Одновременно с работой в школе я была с конца 20-го и в 1921 г[оду] заведующей художественной секцией в кустпроме Полтавского совнархоза и ездила на производство в Миргород и Решетиловку для руководства художественными промыслами.

Нина ГенкеНина Генриховна Генке (в браке Генке-Меллер, 1893-1954)

В 1919 г[оду] по инициативе Генке заведовала секцией прикладных искусств при участии Меллера и т. д. По инициативе зав[едующего] отдел[ом] художественной промышленности художника Вадима Георгиевича Меллера, в настоящее время заслужен[ного] деятеля искусств и орденоносца, была устроена в Киеве в майские торжества выставка крестьянских рисунков в Пролетарском доме искусств. Эта выставка состояла из моей и худ[ожника] Давыдовой коллекций. Я была вызвана в Киев для чтения лекций, связанных с выставкой. Пролетарский сад был украшен при входе и по постройкам сада огромными панно по крестьянским рисункам. Это выглядело монументально. Живя в Полтаве, я уже наблюдала, что, рассматривая мою коллекцию, многие изменили свое мнение о «грубости и вульгарности» крестьянских рисунков. Киевская выставка вызвала много разговоров, и мнение о желательности их применения стало нередкостью.

Вера БолсуноваВера Викторовна Болсунова (1877-1946)

Такую же выставку современного крестьянского творчества устроил в Городском театре и полтавский кустпром, где я работала, и там рисунки Ганны Собачко, как и на киевской выставке, обратили на себя внимание. За проведение их в жизнь очень ратовали художник В.И. Черченко, архитектор Д[яченко] и худож[ник] Болсунова, ныне мастер народ[ного] искусства. Во время своих поездок в Решетиловку я как заведующая художественной секцией стала их выполнять для возможных в дальнейшем выставок, и вскоре 2 из них (рис[унки] Г. Собачко), вышитые на белом шелку с золотом, на Украинской, первой после Октябрьской революции кустарной выставке в Берлине произвели большое впечатление и как реклама были в красках воспроизведены в проспекте выставки.

Во время работы моей в полтавской школе я сорганизовала инструкторский класс по ткачеству и ковроткачеству, а по художественной секции кустпрома мне удалось в Решетиловке начать ковровое дело, т[ак] к[ак] там до того было лишь вышивальное [и] ткацкое. В решетиловские мастерские я передала весь свой материал по ткачеству (рисунки, собранные в Черновицах, ковровые геометрические рисунки, нарисованные в Буковине, имеющие общие стилевые особенности с ковриками того же типа в левобережной Украине, и все ковровые рисунки Киевского музея, применявшиеся мною ранее в Скопцах, где дело уже более не существовало).

Кроме того, заготовительная по рисункам мастерская в кустпроме, наладившаяся руководством и состоящая из художников (в числе их находился и работающий сейчас в Москве Повстяный Е.П.) сделала за зиму большое количество рисунков, главным образом для ковров, а Повстяный на набойке.

Школа должна была быть реорганизована, кустпромы ликвидировались, кустарные промыслы переходили в промкооперацию.

Николай БартрамМикола Дмитрович Бартрам (1873–1931)

1922–1925 г[оды]. В этот период я получила предложение из Москвы от художника Николая Дмитриевича Бартрама работать с ним по факультету игрушки, который при Музее игрушки он вел для кустарного техникума и в качестве научного сотрудника войти [в] возглавляемую им секцию крестьянского искусства в Академии художественных наук.

Когда я решила ехать в Москву, ко мне явилась от промкооперации целая делегация с настойчивой просьбой: для кустарного дела продать или на деньги, или на продукты коллекцию крестьянских рисунков. Какая победа, они уже не грубы, не вульгарны после выставок в Москве, Киеве, Полтаве и даже в Берлине!

Я отказалась продать коллекцию, и вот почему: во-первых, исполнители рисунков были все живы, я охотно дала их адреса, [а] приобретение готовой коллекции, выполненной заграничными красками с золотом, серебром и тушью показалось бы так[им] исчерпывающ[им], что хозяйственники пустили бы ее в оборот сразу в мастерские, где, как я знала, рисунков не берегли, и, кроме того, это приобретение как раз отдаляло их от момента заказа самим авторам.

В 1922 году я работала уже в Москве как преподаватель по рисунку в отделе игрушки техникума кустарной промышленности и как научный сотрудник (нештатный) по секции крестьянского искусства, позднее переименованной в секцию производственного искусства.

В 1923 г[оду] в феврале ГАХН устраивала Всероссийскую художественно-промышленную выставку и к ее оформлению привлекла скульптора Мухину В.И. и художников Экстер и меня. Я, кроме того, работала в экспертизе по приемке экспонатов худож[ественной] кустарной промышленности и в жюри. В том же 1923 г[оду] осенью устроилась I Всероссийская сельско-хозяйственная выставка, Бартрам и я работали по художественному оформлению павильона кустарной промышленности и в жюри по присуждению наград кустарям.

В 1924 г[оду] я работала много по костюму с Н. П. Ламановой, которая была увлечена экспериментальной работой по построению одежды в Москвошвее и в экспериментальном образцовом ателье по обработке костюма вышивкой, с художницей Экстер А.А., оформлявшей как модели костюм. Эта работа зафиксирована в изданном тогда московском сборнике под заглавием «Ателье».

Модель из журнала Ателье
Модель иллюстрация к статье Евгении Прибыльской «Вышивка в настоящем производстве» для журнала «Ателье»

По присылаемым на вышеупомянутые выставки экспонатам из Украины я увидела, что крестьянские рисунки не применяются в декоративных изделиях. В технике вышивок некоторых районов было много уменья и тонкости, но краски как-то боялись, колорит в основном был какой-то вялый, нерешительный. А между тем экспорт художественных изделий за границу уже становился значительным. Было опасно городскими модными тонами расцветок дать ложное представление о народном искусстве. Я продолжала переписываться со своими крестьянскими художниками, посылать им тушь, бумагу, краски, деньги и получала рисунки. Моя коллекция росла. Я стала думать о том, что кроме кустарных выставок нужно делать выставки народного творчества и очищать ими засоренный вкус, накапливающийся в художественной промышленности. С молодых лет я собирала русские крестьянские вышивки и игрушки и за 23 и 24 год пополнила и эту свою коллекцию в Москве, и я решила сделать выставку за границей не в аспекте товара, а показать наше народное творчество как живое до сих пор. Получив от Комитета по заграничным поездкам договор и командировку, я попросила скульптора В. И. Мухину заменить меня в техникуме по игрушкам, зная, во сколько раз она будет полезнее меня в этой работе, связанной не с плоскостью, а с объемом. В[ера] И[гнатьевна] согласилась, Н.Д. Бартрам и техникум [были] вполне удовлетворены и дали мне разрешение на отъезд.

В конце августа месяца я выехала в Германию, Полпредство в Берлине пошло мне навстречу: я получила для выставки прекрасное помещение в музее Кунствербе на Принцальбрехтштрассе, где в трех залах я разместила крестьянские рисунки, образцы шитья, набойки, глиняную игрушку, свистульку и деревянные разные игрушки, которые художественный отдел Торгпредства охотно предоставил для экспозиции. Выставка продлилась 6 недель. По регистрации музея ее посетили 2 000 ч[еловек]. По приглашению директора Дрезденского Гос[ударственного] музея декоративных искусств д[окто]ра Бальцер эта выставка была перенесена в Дрезден, где она пробыла 2 месяца. После Дрездена она была переведена в Мюнхен, где демонстрировалась вместе с украинскими коврами и украинскими экспортными изделиями Торгового представительства в Германии.

Торговое представительство собрало отзывы и критические статьи об этой выставке и выдержки из них поместило в «Торговом бюллетене № 44». Я прилагаю эту выписку, данную мне т[оварищем] Шнеерзоном, работником Зап[адной] Торг[овой] палаты в берлинском Торгпредстве. Отзывы были восторженные и особенно о современных крестьянских декоративных рисунках, о творчестве, чистоте и неиспорченности вкуса в народных вещах. Эта выставка могла бы переезжать из города в город: я не в состоянии была ответить на все письма и предложения. Было уже некогда: командировка кончалась, да и нужно было по предложению Академии художественных наук ехать в Париж по устройству нашего советского кустарного отдела на Международной декоративной выставке 1925 г[ода].

Во время моего пребывания в Германии возглавляющей художественно-промышленный отдел Торгпредства М. Ф. Андреевой мне было поручено оформление выставки художественно-промышленного отдела на ярмарке в Лейпциге и постоянной выставки образцов при отделе. По ее предложению я участвовала своей статьей по народному искусству, а также подбором иллюстраций в брошюре «Народное искусство», изданной отделом для выставок. Мною была дана статья по народному искусству для журнала «Новая Россия», издававшегося на немецком языке. Обществом культурной связи с заграницей и ввиду нашего участия на Международной декоративной выставке заказанная мне художественным отделом Торгпредства статья о народном искусстве СССР в «Экономическую жизнь» – журнал, редакция которого была в Париже.

После художественного оформления нашего худ[ожественно]-кустарного отдела на Международной выставке в Гранд-Палэ в Париже я была включена в состав жюри Здесь можно ознакомится с ее предложением по вознаграждению участников выставочного комитета по четырем классам: 1-й – по игрушке, 2-й – по изделиям из кожи, 3-й – по костюму и 4-й – мелкие художественные изделия (папье-маше, кость).

Работа была во всех павильонах выставки. По нашему отделу были присуждены наградыЗдесь весь список награжденных участников: по костюму (оформитель – художник Ламанова и учреждение «Ателье мод») – почетные дипломы Гран При - Мосэкусту, а Ламановой - Почетный диплом, по папье-маше (Палех) – Гран-при. Игрушка – почетный диплом, по кости – золотая медаль.

Наши вышивки и кружева, посланные через Москву, прошли как-то очень слабо, они были еще нехороши и плохо убраны (грязны). Так как работа экспертов была «общественная», не платная, территория громадна, город павильонов всех национальностей (кроме немцев, отказавшихся из-за разорения после войны), то французы нас, членов жюри, чествовали банкетом и балом, и в дополнение я имею на память 4 диплома как член жюри Международной декоративной выставки по 4-м классам. По окончании экспертизы, выставки и присуждения наград жюри окончило работу. Получив удостоверение от комитета Международной выставки как член жюри, я, по ходатайству члена комитета выставки архитектора Анри Мань, получила разрешение от Министерства просвещения на посещение и ознакомление с текстильными школами в северном районе Франции, г[ородах] Рубэ и Тюркуэн в 3-х часах езды от Парижа, а также на осмотр Школы при Гобеленовой мануфактуре в Париже.

Осмотрев школы, я получила следующие печатные материалы по постановке текстильного образования во Франции: по Текстильному университету в Рубэ, Институту Кольбера в Тюркуэне и Школы при Гобеленовой мануфактуре.

После поездки я вернулась в Москву, заехав ненадолго в Берлин, чтобы взять свои материалы по выставкам.

В декабре месяце 1925 г[ода] я приступила к своим обязанностям преподавательницы техникума кустарной промышленности, но уже по отделу ткачества и костюма.

1926–1928 г[оды]. Доклады, сделанные мною в начале 1926 г[ода] были следующие:

В техникум кустарной промышленности по предложению директора тов[арища] Лосева И.П. на тему: «Текстильные школы на севере Франции» и «Материалы Международной декоративной выставки».

В феврале м[еся]це в ГАХН по отделу крестьянское искусство доклад «Наше крестьянское искусство за границей».

К 1928 г[оду] техникум худож[ественно]- кустарной промышленности «рационализировался», закрывались некоторые художественные отделы, он в то время становился не художественно-кустарным, а просто кустарным и так проработал год-другой. В тот год я уже не работала в техникуме и погрузилась в работу Академии худож[ественных] наук, секция наша стала носить название секции производственного искусства, и мы с Н.Д. Бартрамом провели по ней 2 выставки: «Выставку современного крестьянского рисунка» в расширенной коллекции и выставку «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме». Для подготовки выставки «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме» я уехала на Украину, в Решетиловку, где мне в течение 4-х месяцев удалось проработать переборные ткани для платьев, а также вышивки. В выставке участвовала Ламанова Н.П., скульптор Мухина В.И. и я. Мы были объединены мыслью о связи материала с формой, о гармоничном делении фигуры цветом. За месяц выставку посетило 2 000 человек. В большинстве случаев это были школы шитья, художники, искусствоведы. На выставке был сделан доклад мой совместно с Ламановой «О принципах построения костюма».

К десятилетию Октября ГАХН организо[вы]вал[а] художественно-кустарную выставку, живописную, книги, кино и театрального оформления. ГАХН списывалась с экспонентами Украины, которая в лице Отдела просвещения считала, что выставку такую будут делать лишь в Харькове и экспонатов на Москву не хватит.

1928–1929 г[оды]. Комитет выставки поручил мне договориться на Украине по всем нужным вопросам. При поездке в Харьков удалось все наладить, обратившись в ВУЦИК (член ВУЦИК тов[арищ] Власенко повлиял в положительном смысле на Приходько и Скрипника). В Киеве при совещании с организациями оказалось, что художники все хотят участвовать на выставке в Москве и экспонатов хватит на 2 выставки, лишь бы получить разрешение от Отдела просвещения из Харькова. После моей подробной телеграммы в ВУЦИК Власенко они это разрешение получили. Украинское искусство было показано в Москве к десятилетию Октября. Художественно-кустарные мастерские возглавлялись Вукопромкредитсоюзом, правление которого хотело участвовать в выставке, и с художником Черченко мы согласовали возможность подготовки обновленного типа экспонатов вышивок и ткачества. Я привезла с собой часть крестьянских рисунков, сделанных по заказам ГАХН и поехала в Решетиловку для наблюдения над исполнением новых вещей, где я пробыла полтора месяца.

К оформлению выставки художественной промышленности, занявшей весь Нескучный дворец, были привлечены скульптор В.И. Мухина, И.И. Нивинский и я. В течение выставки я работала и как эксперт в жюри по присуждению наград.

В 1928 г[оду] мною были даны в печать следующие статьи:

  1. «Вестник промысловой кооперации» в Москве: «Украинские художественно- кустарные мастерские на Юбилейной выставке в Москве» (март).
  2. «Вестник укр[аинской] пром[ысловой] кооперации»: «Итоги Московской выставки», «Десять лет кустарной промышленности Украины».
  3. «Кустарная артель»: «Женская ткацкая артель “Червона квітка”».
  4. «Рабочий журнал»: «Современное искусство крестьян Украины».
  5. «Червоний шлях»: «Отголоски выставки в Москве».
  6. «Красная Нива»: «Народное искусство на выставке десятилетия Октября».
  7. Статья по отделу Украины в проспекте Юбилейной выставки.

Мною был сделан доклад в ГАХН «Положение кустарных мастерских на Украине и материалы выставки».

1929–1936 г[оды]. В 1929 г[оду] Наркомвнешторг создал для экспорта художественно-кустарных изделий организацию Кустэкспорт, позднее Экспортное объединение Коверкустэкспорт. Я поступила туда как художник по текстильным изделиям для экспорта. Союз[ы] и артели промкооперации работали еще нечетко по качеству изделий и с художественной стороны, и со стороны уборки их. В 1929 г[оду] по РСФСР работало на экспорт 3 союза – Крестецкий, Рязанский и Шуйский, и из 2-х артелей – 1 тульская и 1 орловская. В 30-м году в экспорт вовлекались уже все союзы. В 31-м году вовлечено было до 30. Из них многие вообще еще мало работали по вышивке. Положение с рисунками на местах было безвыходное. Экспорт не ждал, союзы начали давать, что могли или что были в состоянии дать. Центральная Научно-показательная станция (Кустарный музей) Всекопромсоюза в 29–30 г[одах] еще имела небольшой штат художников. В 30– 31 г[одах] пришлось привлекать к работе по оформлению экспортного столового белья не только ЦНОПС, но и других художников, работавших по народному искусству. Временно до расширения штата ЦН при содействии Музея народоведения была создана Коверкустэкспортом лаборатория из художников (сейчас членов МОССХ) для зарисовки образцов народной вышивки по районам и зашивке техники для применения в композициях экспортных изделий. С 32-го года произошло расширение работы Кустарного музея, принявшего исследовательский характер и пополнившего штаты. Группа работавших на экспорт художников в качестве контрактантов тоже влились в работу Научно-исследовательского института кустарной промышленности, и Коверкустэкспорту было уже легче, имея дело с одной организацией, передавать на периферию образцы своих заказов, свои требования по качеству оформления, настоять на справочнике по расценкам и видам техники.

Вступившая в 31-м году в число членов правления М.Ф. Андреева (возглавлявшая ранее худож[ественный] отдел Торгпредства в Берлине) сумела дать надлежащее направление в деле художественного руководства экспортными заготовками. Текстиль, отправляемый за границу, стал заготавливаться на основе народного, отвечающего району и технике. Украина получила заказ на те свои ковры, которые наиболее шли за границей и получала от ККЭ рисунки, сделанные в ИХП на основе народного материала. И если с восточными коврами было все благополучно, не так было с коврами «русский» Курск (тип, нравившийся за границей), его уже не работали с дореволюционного времени. Коверкустэкспорт должен был это дело наладить.

При скупке старинных русских ковров в склад ККЭ лучшие русские ковры фотографировались для композиций, заказываемых Институту худож[ественной] промышленности для передачи на производство. Набойка русская масляная мало шла за границей, не только по рисунку, но и по ширине не соответствуя требованиям на мебельную обивку. Требовался крупный рисунок, или русский, или свободный, декоративной композиции при известной ширине ткани и прочности красителей. Такую набойку с 32-го года наша организация уже могла вывозить, т[ак] к[ак] по ее настоянию промкооперация создала фабрику ручной набойки Экспортнабивткань в Тарасовке. Для оформления набойки мы привлекли художников-текстильщиков (сейчас членов МОССХ).

В течение шести лет моей работы как штатного художника при экспортной организации мои обязанности заключались в следующем: я ездила на производство для просмотра исполнения образцов, для инструкции по годовому заказу. Присутствовала при приеме заказов представителей иностранных фирм и прорабатывала образцы этих заказов. Отвечала за сроки выполнения образцов союзами и за качество их. Заказывала рисунки и консультировала. Составляла годовой заказ изделий по союзам (годовую спецификацию). Подготавливала экспортные художественные экспонаты к выставке за границей, имея на то расписание сроков от Всесоюзной палаты, заблаговременно их заказывая и подбирая коллекции по всем художественным товарам Коверкустэкспорта. Устраивала отдел ККЭ на постоянной выставке экспортных изделий во Всесоюзной палате (ежегодно обновляя его).

В 1935 году по заказу Всесоюзной торговой палаты написала текст и сделала подбор иллюстраций брошюры «За производство высококачественного экспортного художественно-кустарного текстиля».

В 1936 г[оду] по заказу Экспортльна составила подбор материала и текст иллюстрированного каталога по экспортному текстилю.

В течение всей работы в Кустэкспорте составляла альбомы фото экспортных текстильных изделий (переданы в Худ[ожественный] кустинститут).

1936–1944 г[оды]. По состоянию здоровья я с 1935 г[ода] работала в Экспортльне (куда перешел Экспортекстиль) как консультант по договору. Одновременно с работой на экспорт я с 34 года была консультантом по вышивальной, кружевной и ковровой лаборатории и членом совета в Институте художественной кустарной промышленности. В то же время я работала как художник по заказам Института худож[ественной] промышленности по ткачеству и коврам и ездила по его поручениям на производства (на Украину) для наблюдения за заказами института в связи с заграничными выставками. В 1938 г[оду] по поручению Института художественной промышленности я оформляла Всесоюзную выставку текстиля промкооперации в Парке культуры и отдыха.

В 40-м году по поручению Института художественной промышленности я в составе бригады ездила обследовать состояние текстильных промыслов на Украине. Обследование дало отрицательные результаты: украинские дельцы промкооперации в счет расширения художественных текстильных промыслов ставили машинные дрянные вышивки. 35 тыс[яч] кустарей имели руководство лишь от торговой базы в Харькове, в Зап[адную] Украину дали для выполнения рисунки с городскими голубыми расцветками, словом, стали далеки от народного искусства. Наша бригада дала соответствующие доклады в Совнарком Украины и Вукопромсовет, где мы участвовали в совещании. Правление Укрхудожсоюза по совокупности ошибочных действий было снято и привлечено к ответственности.

Во время моей командировки я сделала зарисовки с рушников в Киевском и Полтавском музеях и собрала образцы техники украинской вышивки. Сделала зарисовки ковров и привезла фотографический материал старинных полтавских и киевских ковров, а также современных гобеленов. Написала подробный обзор по технике вышивки, по современной истории производства и по положению в настоящее время. Написала для проектируемого сборника «Ковры СССР» статью «Ковры Украины и Молдавии» с подбором иллюстраций, принятую институтом, одобренную Б.П. Денике.

В 1941 г[оду] мною сдана в институт работа по кружеву Вологды (текст в издающийся альбом).

В 1942 г[оду] работа в институте замерла из-за эвакуации части учреждения.

В 1943 г[оду] [я] была привлечена как консультант для работы по текстильной лаборатории и член совета к работе института – и в феврале м[еся]це серьезно заболела.

В 1944 году я еще больна, но по заказу Института худож[ественной] промышленности наносила программы для художественных школ промкооперации по истории кружев и истории вышивки. В настоящее время на руках имею еще научно-исследовательские незаконченные работы «Народное кружево» и «Вышивка» по заказу института.

РАБОТА ПО КОМПОЗИЦИИ

Работа моя как художника выразилась в участии в выставках и в производстве композиций для костюма, ковров и ткачества (платья, скатерти, портьеры, покрывала, коврики).

В 1928 г[оду] – выставка платьев и тканей в ГАХН.

В 1929 г[оду] – участие в выставке «Бытовой советский текстиль»: рисунки для тканей и готовые изделия – ковры, платья (тканые).

С 1934 года состою членом МОССХ и участвовала рисунками и изделиями во всех устраиваемых текстильной секцией МОССХ выступлениях по текстилю, за исключением текстильной выставки 1944 г[ода], в которой не могла принять участия из-за болезни.

Для костюма я делала композиции по договорам Мосбелья (платья) и Моск[в]ошвей (пальто).

Для костюма декоративного по договору хора им[ени] Пятницкого (1937) и по договору хора РСФСР, находящегося в Ярославле (1938).

Для производства по договорам с Институтом худож[ественной] промышл[енности] делала композиции ковров и ткацких изделий для Украины в 1934–1940 г[одах]. По коврам механическим для Обуховского комбината – через ЦБ МОССХ и через Академию по делам архитектуры.

Из более крупных работ декоративного характера делала следующее: композиции декоративных панно для вышивки стен украинского павильона Сельско-хозяйственной выставки (1939), оформления мягкого вышитого занавеса в Центральный новый театр Красной армии в Москве (1939).

Документы мои, подтверждающие течение постоянной работы находятся в архиве в моем деле как основание для получения мною пенсии по старости (150 р[ублей]), которую я имею (Советский район, Собе[с], Тишинская пл[ощадь], 1).

Работа моя в течение 35 лет сводилась к следующему:

  1. Собиранию образцов крестьянского творчества и проведению в производство подлинно народного, как старинного, так и современного творчества и пропаганде его в печати и выставках.
  2. Повышению качества художественно-кустарных текстильных изделий путем работы с кустарями на производстве; консультаций молодым художникам; личном участии рисунками как художника и работе по экспортным заготовкам посредством заказов; производству личных инструкций и составлению для техникума брошюры «За производство экспортного высококачественного художественного текстиля» и участию в брошюре по техникуму «Вышивка Гумилевской», издание КОГИЗа.
  3. К искусствоведческому разбору изучаемого мною народного художественного материала и работе над исследовательскими работами по кружеву, вышивке и ковроткачеству.

Маргарита Гумилевская
Маргарита Николаевна Гумилевская (1895-1985)


*****

То, что было гранью дарования Ламановой – ее интерес к народному орнаменту, к его использованию в современном бытовом костюме, легло в основу творчества Евгении Прибыльской. Несмотря на узкую специализацию в области народного искусства, Прибыльская не оставалась в стороне от проблематики нового костюма. Она сознавала, что в «данное время вышивка не может иметь самодовлеющего значения, ее положение определяет сам момент, который не допускает… производства многодельных и драгоценных вещей не утилитарного характера» (Е. Прибыльская. Вышивка в настоящем производстве. – «Ателье», 1923, № 1, стр. 7.). С возникновением новых форм бытового костюма неизбежно должен был измениться и характер его орнаментации. Для Прибыльской, всецело поддерживающей теоретические основы моделирования костюма Ламановой, было очевидно, что новые типы орнаментации касаются в равной степени и массовой одежды фабричного изготовления, и кустарного платья. При ограниченных возможностях выпуска промышленной одежды в 20-е годы художница вынуждена была в основном заниматься разработкой орнаментов в кустарном производстве, нередко имея дело с кустарными тканями. Тем не менее она сохраняет подход к решению модели в целом как художник-производственник. Об этом говорят ее статьи в журналах, ее доклад в 1928 году на кустарной секции ГАХН ‹Кустарная ткань и вышивка в современной женской одежде». По постановке проблем формы и конструкций нового костюма с ручной вышивкой этот доклад представляет большой интерес, поэтому приведем здесь его основные тезисы:

«Кустарное производство в вышивке и кружеве занимает теперь большое место. Фабричная промышленность имеет определенные стандарты, вытекающие из возможностей машины. Эти стандарты влияли на расположение ручной обработки кустарных платьевых материалов. После войны типы кустарных вышивок для платья изменяются по расположению из-за новой формы женского платья.

Начало органической связи формы с материалом в носильном современном платье. Работа над конструктивным моментом в женском платье стала толчком к новому взгляду и на вышивку и на платье, как на момент не отделки или украшения, а до известной степени строительный и заканчивающий материал.

Европейский костюм не свободен от украшающих моментов, служащих не конструкции его, а для вида. Они недостаточно ясны пo конструкции.

Основой построения костюма является правильное деление человеческой фигуры и отчетливое представление об основной схеме движения. Геометризация форм дает возможность представить себе план, по которому может идти работа. Основой работы в лабораториях является не выработка стандарта, а выработка твердых принципов, на которых строится одежда и ее внешняя обработка» (ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 48, д. 7.[Протокол № 5. Доклад кустарной секции от 21.XII.1928]).

Доклад Прибыльской дополнял и разъяснял ряд принципов ламановской программы. Прибыльская, как и Ламанова, исходит из принципов украшения вышивкой народной одежды, в которой особенно сильны моменты целесообразности. Зависимость орнаментации от формы костюма, характера материала подсказывает художнице и тип определенного узора, и места его размещения, по ее словам, «вышивка строит вещь вместе с основным материалом». Новый рубашечный силуэт принадлежал к типу наиболее геометризированных форм, в которых точно можно определить, условно говоря, «массу» орнамента и его характер. При фабричной ткани – тусклой, плохо окрашенной, вышивка могла скрыть некоторые ее дефекты, служа основным декоративным акцентом костюма. Прибыльская отмечала и эту особенность: «Ввиду отсутствия новых образцов текстиля и крайне скудного выбора материалов вышивка может послужить к частичной обработке ткани. Здесь она может иметь утилитарное значение, повышая фактурную ценность ткани путем превращения ее в более художественный материал. Таким образом, она может послужить к выработке желаемых образцов для будущего усовершенствования текстиля» (Е. Прибыльская. Вышивка в настоящем производстве. – «Ателье», 1923, № 1, стр. 7).

B своей практике художница исходила из принципов функционального костюма, в котором логически последовательно соблюдались принципы взаимосвязи формы, ткани, орнамента. Поэтому в разработке самих мотивов вышивок Прибыльская ищет простые формы - будь то вариации на темы народных узоров, или упрощенные модернистские, или в духе конструктивизма.

Модель Евгении Прибыльской
В качестве украшения этой модели Прибыльская использовала полосы традиционной узбекской ткани. Ее ансамбли нередко дополнялись большими накидками – палантинами, в цвете и узоре сочетавшимися с платьем.

Модель Евгении Прибыльской
Евгения Прибыльская создавала образцы современного костюма, украшенные вышивкой и аппликацией, как по народным мотивам, так и с новыми модными узорами.
Вышивка Евгении Прибыльской
Цветная вышивка. Рисунок Евгении Прибыльской 1923 год.

He занимаясь непосредственно моделированием костюма, Прибыльская часто выступала в соавторстве с Ламановой, в частности, на выставке 1928 года «Кустарные ткани и вышивки в современном костюме». Это сотрудничество можно назвать первым опытом совместного творчества художника текстиля и костюма в советском искусстве. Из работ художницы большой интерес представляет платье с мотивами орнаментики узбекской абровой ткани – эту модель следует считать одной из первых в советском искусстве костюма, использовавшей узоры среднеазиатских тканей. Конструкция платья - прямая свободная рубашка с широкими рукавами и открытым воротом. Три полосы орнамента идут по переду платья, крайние из них - через плечо переходят на спину. При создании моделей для международных выставок Прибыльская нередко усложняет орнаментальные мотивы, они занимают большую поверхность, сообщая ей декоративную праздничность.

  1. Нині – населені пункти Сучава і Кимпулунг-Молдовенеск (Румунія).
    ПереводСейчас - населенные пункты Сучава и Кымпулунг-Молдовенеск (Румыния).
  2. Нині – населені пункти Сирет, Редеуци, Гура-Хуморулуй, Кимпулунг-Молдовенеск (Румунія).
    ПереводСейчас - населенные пункты Сирет, Редеуць, Гура-Хуморулуй, Кымпулунг-Молдовенеск (Румыния).
  3. Ідеться про виставку «Народне мистецтво Галичини й Буковини», що відбулася у квітні 1917 року в Київському художньо-промисловому і науковому музеї.
    ПереводРечь идет о выставке «Народное искусство Галичины и Буковины», состоявшейся в апреле 1917 года в Киевском художественно-промышленном и научном музее.
  4. Йдеться про виставку «Народне мистецтво Галичини й Буковини», що відбулася в серпні – вересні 1917 року в московській Галереї Лемерсьє.
    ПереводРечь идет о выставке «Народное искусство Галичины и Буковины», состоявшейся в августе - сентябре 1917 года в московской Галереи Лемерсье.
  5. Ідеться про книгу «Народне мистецтво Галичини й Буковини. В 1916–1917 рр. війни», відому у двох виданнях (К., 1917; К., 1919).
    ПереводРечь идет о книге «Народное искусство Галичины и Буковины. В 1916-1917 гг. Войны», известную в двух изданиях (К., 1917; М., 1919).
  6. Полєнова Катерина Василівна (у шлюбі Сахарова-Полєнова, 1887–1980) – художник (декоративне мистецтво – текстиль; театр), організатор кустарних промислів, музейник, літератор. Донька художника В. Полєнова. До художньої творчості долучилася вдома. Жила й працювала в Москві та (здебільшого) у маєтку батька «Борок» (нині – Державний меморіальний історико-художній, природний музей-заповідник В. Д. Полєнова), розташованому неподалік с. Бьохове (нині – Тульської обл., РФ).
    ПереводПоленова Екатерина Васильевна (в браке Сахарова-Поленова, 1887-1980) - художник (декоративное искусство - текстиль; театр), организатор кустарных промыслов, музейник, литератор. Дочь художника В. Поленова. К художественному творчеству присоединилась дома. Жила и работала в Москве и (в основном) в имении отца «Борок» (ныне - Государственный мемориальный историко-художественный, природный музей-заповедник В. Д. Поленова), расположенном неподалеку с. Бьохове (ныне - Тульской обл., РФ).
  7. Ідеться про Лаврський музей культів та побуту, розташований у Всеукраїнському музейному містечку на території Свято-Успенської Києво-Печерської лаври.
    ПереводРечь идет о Лаврский музей культов и быта, расположенный во Всеукраинском музейном городке на территории Свято-Успенской Киево-Печерской лавры.
  8. Генке Ніна Генріхівна (у шлюбі Генке-Меллер, 1893–1954) – художник (графіка, декоративне мистецтво – текстиль; театр). Закінчила київську гімназію Левандовської (1912). У 1913–1914 роках викладала загальноосвітні предмети в початковій школі у с. Скопці Переяславського пов. Полтавської губ., водночас (під впливом діяльності Є. Прибильської) студіювала вишивання й килимарство. Від 1914 року працювала в Київському кустарному товаристві, навчалась у художній студії О. Екстер (1918). У 1917 році мешкала в Москві, у 1918 році повернулася до Києва. Від 1919 року була членом Колегії мистецтв губернського відділу Народного комісаріату просвіти, викладала у Всеукраїнській державній студії (1920–1924 рр.), працювала головним художником майстерні «Сестри Генке» (1922– 1924). У подальшому жила й працювала в Москві (з 1924 р.), Харкові (з 1926 р.), Фергані (в евакуації з 1941 р.), Києві.
    ПереводГенке Нина Генриховна (в браке Генке-Меллер, 1893-1954) - художник (графика, декоративное искусство - текстиль; театр). Окончила киевскую гимназию Левандовской (1912). В 1913-1914 годах преподавала общеобразовательные предметы в начальной школе в с. Скопцы Переяславского эт. Полтавской губ., В то время (под влиянием деятельности Е. Прибыльской) изучала вышивание и ковроткачество. С 1914 года работала в Киевском кустарном обществе, училась в художественной студии А. Экстер (1918). В 1917 году жила в Москве, в 1918 году вернулась в Киев. С 1919 года было членом Коллегии искусств губернского отдела Народного комиссариата просвещения, преподавала во Всеукраинской государственной студии (1920-1924 гг.), Работала главным художником мастерской «Сестры Генке» (1922- 1924). В дальнейшем жила и работала в Москве (с 1924 г.), Харькове (с 1926 г.), Фергане (в эвакуации с 1941 г.), Киеве.
  9. Меллер Вадим Георгійович (1884–1962) – художник (живопис, графіка; театр, кіно). Початкову освіту здобував у Санкт-Петербурзі, Єревані та Тіфлісі, навчався в Київському університеті (1893–1898 рр., юридичний факультет). Образотворче мистецтво студіював у Києві (Київське художнє училище, 1895–1898 рр.), Женеві (приватні уроки у Ф. Рубо, 1905 р.), Мюнхені (Школа графіки та рисування Г. Книрра, Академія красних мистецтв, 1908– 1912 рр.), Парижі (Академія Гранд Шом’єр, 1912– 1914 рр.). У 1917 році повернувся до Києва. Обіймав різні адміністративні посади, у 1922–1946 роках працював головним художником театру «Березіль» (від 1935 р. – Харківський український драматичний театр ім. Т. Шевченка, з 1922 р. театр розташовувався в Києві, з 1926 р. – у Харкові), викладав у Київському державному художньому інституті та макетній майстерні театру. У подальшому жив і працював у Харкові (з 1926 р.), Фергані (в евакуації з 1941 р.), Києві.
    ПереводМеллер Вадим Георгиевич (1884-1962) - художник (живопись, графика; театр, кино). Начальное образование получил в Санкт-Петербурге, Ереване и Тифлисе, учился в Киевском университете (1893-1898 гг., Юридический факультет). Изобразительное искусство изучал в Киеве (Киевское художественное училище, 1895-1898 гг.), Женеве (частные уроки у Ф. Рубо, 1905 г.), Мюнхене (Школа графики и рисования Г. Книрра, Академия изящных искусств, 1908- 1912 ), Париже (Академия Гранд Шомьер, 1912- 1914). В 1917 году вернулся в Киев. Занимал различные административные должности, в 1922-1946 годах работал главным художником театра «Березиль» (от 1935 - Харьковский украинский драматический театр им. Т. Шевченко, с 1922 г.. Театр располагался в Киеве, с 1926 г.. - в Харькове) преподавал в Киевском государственном художественном институте и макетной мастерской театра. В дальнейшем жил и работал в Харькове (с 1926 г.), Фергане (в эвакуации с 1941 г.), Киеве.
  10. Черченко Володимир Гнатович (1882–1943) – художник (декоративне мистецтво – художнє дерево). Закінчив Строгановське центральне художньопромислове училище в Москві (1909), працював головним художником Полтавського земства. У 1932 році переїхав до Москви.
    ПереводЧерченко Владимир Игнатьевич (1882-1943) - художник (декоративное искусство - художественное дерево). Окончил Строгановское центральное художнопромислове училище в Москве (1909), работал главным художником Полтавского земства. В 1932 году переехал в Москву.
  11. Дяченко Дмитро Михайлович (1887–1942) – архітектор. Закінчив Таганрозьке технічне училище (1907), навчався в Харківському технологічному інституті. У 1908 році вступив водночас до Імператорської академії мистецтв та Інституту цивільних інженерів у Санкт-Петербурзі, по закінченні якого (1913) працював земським інженером Полтавської, потім Київської губерній. У 1918–1919 роках був головою Товариства українських архітекторів, у 1919–1922 роках обіймав посаду головного архітектора тресту «Київцукор» і керував технічною секцією Сільськогосподарського наукового комітету УРСР. Викладав в архітектурному інституті, сільськогосподарській академії, художньому інституті. У 1935 році переїхав до Москви, працював у різних проектних організаціях. У 1941 році репресований.
    ПереводДяченко Дмитрий Михайлович (1887-1942) - архитектор. Окончил Таганрогское техническое училище (1907), учился в Харьковском технологическом институте. В 1908 году поступил одновременно в Императорскую академию искусств и Института гражданских инженеров в Санкт-Петербурге, по окончании которого (1913) работал земским инженером Полтавской, затем Киевской губерний. В 1918-1919 годах был председателем Общества украинских архитекторов, в 1919-1922 годах занимал должность главного архитектора треста «Киивцукор» и руководил технической секцией Сельскохозяйственного научного комитета УССР. Преподавал в архитектурном институте, сельскохозяйственной академии, художественном институте. В 1935 году переехал в Москву, работал в различных проектных организациях. В 1941 году репрессирован.
  12. Болсунова Віра Вікторівна (1877–1946) – художник (декоративне мистецтво – текстиль), організатор кустарних промислів. Художню освіту здобула в Київській рисувальній школі М. Мурашка (1894–1897), брала приватні уроки живопису та вишивання в Санкт-Петербурзі (1905–1906). Закінчила курси художнього рукоділля О. та С. Курдюмових у Києві (1911), водночас викладала рукоділля в гімназії Дучинської (1909–1911). Упродовж 1911–1930 років жила й працювала на Полтавщині: до 1919 року – художником-інструктором кустарного вишивального промислу в Полтавському губернському земстві, викладачем у полтавській художньо-промисловій школі, у 1911–1930 роках – у Решетилівській артілі «Червона квітка», Абазівській вишивальній майстерні, Полтавській промислово-кредитній спілці. У 1931–1932 роках працювала художником-інструктором Клембівської артілі «Жіноча праця» (Вінницька обл.). У 1932 році переїхала до Києва, завідувала художньою частиною обласної промислової спілки, у 1937–1941 роках працювала старшим художником експериментальної майстерні Укрхудожпрому.
    ПереводБолсунова Вера Викторовна (1877-1946) - художник (декоративное искусство - текстиль), организатор кустарных промыслов. Художественное образование получила в Киевской рисовальной школе Н. Мурашко (1894-1897), брала частные уроки живописи и вышивания в Санкт-Петербурге (1905-1906). Окончила курсы художественного рукоделия А. и С. Курдюмова в Киеве (1911), одновременно преподавала рукоделие в гимназии Дучинской (1909-1911). В течение 1911-1930 годов жила и работала на Полтавщине: до 1919 года - художником-инструктором кустарного вышивального промысла в Полтавском губернском земстве, преподавателем в полтавской художественно-промышленной школе, в 1911-1930 годах - в Решетиловский артели «Красный цветок», Абазивський вышивальной мастерской, Полтавской промышленно-кредитном союзе. В 1931-1932 годах работала художником-инструктором Клембовский артели «Женский труд» (Винницкая обл.). В 1932 году переехала в Киев, заведовала художественной частью областной промышленного союза, в 1937-1941 годах работала старшим художником экспериментальной мастерской Укрхудожпрому.
  13. Повстяний Євмен Петрович (1895–1970) – художник (декоративне мистецтво – текстиль). Закінчив Строгановське центральне художньо-промислове училище в Москві (1914), працював у земських та кустарно-промислових організаціях Полтавщини (Опішня, Полтава, Решетилівка). У 1922 році переїхав до Москви.
    ПереводПовстяной Евмен Петрович (1895-1970) - художник (декоративное искусство - текстиль). Окончил Строгановское центральное художественно-промышленное училище в Москве (1914), работал в земских и кустарно-промышленных организациях Полтавщины (Опошня, Полтава, Решетиловка). В 1922 году переехал в Москву.
  14. Бартрам Микола Дмитрович (1873–1931) – художник (декоративне мистецтво – художнє дерево, текстиль, іграшка), мистецтвознавець, музейник, колекціонер. Навчався в Московському училищі живопису, скульптури й зодчества (1889–1991). Заснував учбову майстерню з виготовлення дерев’яних іграшок у с. Семенівка Льговського пов. Курської губ., якою керував 10 років. У 1900–1903 роках студіював історію художньої промисловості в музеях Європи. Працював художником Московського губернського земства (з 1904 р.), завідувачем художнього відділу Кустарного музею цього земства (1904–1917), де організував майстерню іграшок. У 1918 році очолив створений за його ініціативою Державний музей іграшки (пізніше переведений до м. Сергієва Посаду). Був головою Спілки працівників декоративного мистецтва і художньої промисловості (1916–1920), завідувачем Комісії декоративного мистецтва Колегії у справах музеїв Народного комісаріату просвіти, членом Комісії з охорони пам’яток мистецтва і старовини. Від 1922 року – дійсний член Державної академії художніх наук, завідувач підсекції селянського й колективного мистецтва.
    ПереводБартрам Николай Дмитриевич (1873-1931) - художник (декоративное искусство - художественное дерево, текстиль, игрушка), искусствовед, музейник, коллекционер. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1889-1991). Основал учебную мастерскую по изготовлению деревянных игрушек в с. Семеновка Льговского эт. Курской губ., Которой руководил 10 лет. В 1900-1903 годах изучал историю художественной промышленности в музеях Европы. Работал художником Московского губернского земства (с 1904 г.), Заведующим художественным отделом Кустарного музея этого земства (1904-1917), где организовал мастерскую игрушек. В 1918 году возглавил созданный по его инициативе Государственный музей игрушки (позже переведен в г.. Сергиева Посада). Был председателем Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности (1916-1920), заведующим Комиссии декоративного искусства Коллегии по делам музеев Народного комиссариата просвещения, членом Комиссии по охране памятников искусства и старины. С 1922 года - действительный член Государственной академии художественных наук, заведующий подсекции крестьянского и коллективного искусства.
  15. Мухіна Віра Гнатівна (1889–1953) – скульптор, художник (декоративне мистецтво – текстиль, художнє скло; театр). Закінчила гімназію в Курську (1907). Образотворче мистецтво студіювала в Москві (з 1907 р. – Школа рисування та живопису К. Юона та І. Дудіна, майстерня І. Машкова; скульптура – майстер Єгоров) та Парижі (Академія Гранд Шом’єр, студія Е. Бурделя; 1912–1914). На початку Першої світової війни закінчила курси медичних сестер, працювала в московському шпиталі (1914–1918). У подальшому жила й працювала здебільшого в Москві (у 1930–1932 рр. – у Воронежі). У 1940-х роках була художнім керівником Ленінградського експериментального заводу художнього скла.
    ПереводМухина Вера Игнатьевна (1889-1953) - скульптор, художник (декоративное искусство - текстиль, художественное стекло; театр). Окончила гимназию в Курске (1907). Изобразительное искусство изучала в Москве (с 1907 - Школа рисования и живописи К. Юона и И. Дудина, мастерская И. Машкова; скульптура - мастер Егоров) и Париже (Академия Гранд Шомьер, студия Е. Бурделя; 1912-1914 ). В начале Первой мировой войны окончила курсы медицинских сестер, работала в московском госпитале (1914-1918). В дальнейшем жила и работала в основном в Москве (в 1930-1932 гг. - в Воронеже). В 1940-х годах была художественным руководителем Ленинградского экспериментального завода художественного стекла.
  16. Ламанова Надія Петрівна (1861–1941) – художник-модельєр (текстиль – моделювання одягу; театр, кіно). По закінченні гімназії два роки навчалася на курсах крою О. Суворової. У 1885 році відкрила власну майстерню, а у 1910-х роках була вже визнаною законодавицею моди. У 1919 році заснувала «Художні майстерні сучасного костюма» (при художньо-виробничому підвідділі Народного комісаріату просвіти). Викладала в московських Вищих державних художньо-технічних майстернях (ВХУТЕМАС), реорганізованих у Вищий державний художньо-технічний інститут (ВХУТЕІН), (від 1921 р. – професор). Була членом секції костюма Державної академії художніх наук. Жила й працювала здебільшого в Москві.
    ПереводЛаманова Надежда Петровна (1861-1941) - художник-модельер (текстиль - моделирование одежды театр, кино). По окончании гимназии два года училась на курсах кроя А. Суворовой. В 1885 году открыла собственную мастерскую, а в 1910-х годах была уже признанной законодательницей моды. В 1919 году основала «Художественные мастерские современного костюма» (при художественно-производственном подотделе Народного комиссариата просвещения). Преподавала в московских Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), реорганизованных в Высший государственный художественно-технический институт (ВХУТЕИН), (от 1921 - профессор). Была членом секции костюма Государственной академии художественных наук. Жила и работала в основном в Москве.
  17. Ідеться про «Ательє мод» – перший у СРСР Будинок моделей (первісна назва «Центр зі становлення нового радянського костюма», 1923 р.), який входив до складу Московського швейного тресту. Його директор, О. Сеничева-Кащенко, запросила до співпраці не тільки художників, які займалися безпосередньо текстилем – Н. Ламанову (яка заснувала у 1919 р. «Художні майстерні сучасного костюма»), О. Екстер (яка організувала у 1921 р. «Майстерню МЕП»), В. Мухіну, Є. Прибильську, а й Б. Кустодієва, О. Головіна, І. Грабаря, К. Петрова-Водкіна, К. Юона та ін. Уже навесні 1923 року вироби було репрезентовано на Всеросійській художньо-промисловій виставці, того ж року створено журнал «Ательє» і кіножурнал «Хроніка мод» (оператор Е. Тіссе).
    ПереводРечь идет о «Ателье мод» - первый в СССР Дом моделей (первоначальное название «Центр по становлению нового советского костюма», 1923 г.), Который входил в состав Московского швейного треста. Его директор А. Сеничева-Кащенко, пригласила к сотрудничеству не только художников, которые занимались непосредственно текстилем - Н. Ламановой (основавшая в 1919 «Художественные мастерские современного костюма»), А. Экстер (которая организовала в 1921 году. » мастерскую МЭП »), В. Мухину, Е. Прибыльскую, но и Б. Кустодиева, А. Головина, И. Грабаря, К. Петрова-Водкина, К. Юона и др. Уже весной 1923 изделия были представлены на Всероссийской художественно-промышленной выставке, того же года создан журнал «Ателье» и киножурнал «Хроника мод» (оператор Э. Тиссе).
  18. Ідеться про число журналу (див.: Ателье. – 1923. – № 1).
    ПереводРечь идет о номере журнала (см .: Ателье. - 1923. - № 1).
  19. В оригіналі втрачена.
    ПереводВ оригинале потеряна.
  20. Ідеться про Міжнародну виставку сучасних декоративних і промислових мистецтв (L’Exposition internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes), що проходила 1925 року в Парижі під девізом: «Тільки нове, тільки просте й зручне».
    ПереводРечь идет о Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (L'Exposition internationale des Arts Dècoratifs et Industriels Modernes), проходившей в 1925 году в Париже под девизом «Только новое, только простое и удобное».
  21. Андреєва Марія Федорівна (справжнє прізвище Юрковська, у шлюбі Желябузька, 1868–1953) – актриса, громадський і політичний діяч. Дебютувала на сцені в 1886 році, надалі грала в Товаристві мистецтва й літератури (від 1894 р.), Московському художньому театрі (1898–1905). У 1905 році видавала більшовицьку газету «Новая жизнь», у 1906 – виїхала за кордон разом із М. Горьким. Повернулася 1913 року, виступала в театрах Києва, Москви (театр Незлобіна), Петрограда-Ленінграда (Великий драматичний театр, 1919–1926). Водночас у 1918 році завідувала театральним відділом Петроградської ради, а в 1919 році була призначена комісаром Народного комісаріату зовнішньої торгівлі по Петрограду. Від 1921 року перебувала в Берліні, працювала завідувачем художньо-промислового відділу радянського Торгового представництва в Німеччині і водночас (від 1922 р.) – уповноваженим у справах кінематографії за кордоном.
    ПереводАндреева Мария Федоровна (настоящая фамилия Юрковская, в браке Желябужская, 1868-1953) - актриса, общественный и политический деятель. Дебютировала на сцене в 1886 году, в дальнейшем играла в Обществе искусства и литературы (от 1894), Московском художественном театре (1898-1905). В 1905 году выдавала большевистскую газету «Новая жизнь», в 1906 - выехал за границу вместе с М. Горьким. Вернулась 1913 года, выступала в театрах Киева, Москвы (театр Незлобина), Петрограда-Ленинграда (Большой драматический театр, 1919-1926). В то же время в 1918 году заведовала театральным отделом Петроградского совета, а в 1919 году была назначена комиссаром Народного комиссариата внешней торговли по Петрограду. С 1921 года находились в Берлине, работала заведующей художественно-промышленного отдела советского Торгового представительства в Германии и одновременно (с 1922 г.) - уполномоченным по делам кинематографии за рубежом.
  22. Неточність автора. Подаємо короткий перелік основних нагород, наведений Б. Терновцем: «По архитектуре – Diplome d’honneure – братьям Весниным; золотые медали – архитекторам Щуко и Жолтовскому; по игрушке: Grand Prix – Мосэкусту; Diplome d’honneure – Кустарному музею; золотые медали: А. Н. Дурново, Н. Д. Бартраму и ряду артелей; по кустарной промышленности: Grand Prix – Палеховской артели; Diplome d’honneure – всем ее участникам индивидуально; Diplome d’honneure – Кустарному музею и Госторгу; золотые медали: А. Н. Дурново, А. А. Вольтеру и другим художникам-кустарям; по фарфору: золотая медаль – [Государственному] Фарфоровому заводу и золотые медали художникам: Чехонину, Вильде, Вахромееву и т. д.; по книге: Grand Prix – В. А. Фаворскому и А. И. Кравченко; Diplome d’honneure – Госиздату; золотая медаль – Госзнаку; золотые медали – художникам Альтману, Анненкову и т. д.; по одежде: Grand Prix – Мосэкусту; Diplome d’honneure – Ламановой; по театру: Grand Prix – Камерному, Художественному, Большому, им. Мейерхольда; Diplome d’honneure – Государственному Еврейскому театру, ІІІ Студии им. Вахтангова, Театру Революции; золотые медали – театру “Комедия”, театру “Березиль” в Киеве; художникам Лентулову, А. А. Экстер и т. д.; по художественной школе: золотые медали – Вхутемасу, Декоративному институту в Ленинграде, Уральскому техникуму; по кино: Diplome d’honneure – Протазанову (“Аэлита”) и другим; по фотографии: Diplome d’honneure – Наппельбауму» [19, с. 173].
    ПереводНеточность автора. Подаем краткий перечень основных наград, приведенный Б. Терновцом: «По архитектуре - Почетный диплом - братьям Весниным; золотые медали - архитекторам Щуко и Жолтовского; по игрушке: Grand Prix - Мосэкусту; Почетный диплом - кустарному музею; золотые медали А. Н. Дурново, Н. Д. Бартраму и ряда артелей; по кустарной промышленности: Grand Prix - Палеховской артели; Почетные дипломы - всем ее участникам индивидуально; Почетный диплом - кустарному музею и Госторгу; золотые медали А. Н. Дурново, А. А. Вольтеру и вторым художникам-кустарям; по фарфору: золотая медаль - [Государственному] фарфоровому заводу и золотые медали художникам: Чехонину, Вильде, Вахромееву и т. д .; по книге: Grand Prix - В. А. Фаворскому и А. И. Кравченко; Почетный диплом - Госиздату; золотая медаль - Госзнак; золотые медали - художникам Альтману, Анненкову и т. д .; по одежде: Grand Prix - Мосэкусту; Почетный диплом - Ламановой; по театру: Grand Prix - Камерному, Художественному, Большому, им. Мейерхольда; Почетный диплом - Государственному еврейскому театру, III Студии им. Вахтангова, Театру Революции; золотые медали - театру "Комедия", театру "Березиль" в Киеве; художникам Лентулову, А. А. Экстер и т. д .; по художественной школе: золотые медали - Вхутемасу, Декоративному институту в Ленинграде, Уральскому техникуму; по кино: Почетный диплом - Протазанов ( "Аэлита") и другим; по фотографии: Почетный диплом - Наппельбауму » [19, с. 173].
  23. Нині – міста Туркуен, Рубе та Лілль, розташовані на півночі Франції, неподалік Бельгії, фактично злилися в одне.
    ПереводСейчас - города Туркуэн, Рубе и Лилль, расположенные на севере Франции, неподалеку Бельгии, фактически слились в одно.
  24. Нивинський Гнат Гнатович (1880–1933) – художник (монументальний живопис, графіка; театр), архітектор. Жив і працював у Москві. Закінчив Строгановське центральне художньо-промислове училище в Москві (1898), де й викладав до 1905 року. У 1911 році студіював техніку офорта в Р. Раман-Гамона. Працював в архітектурній майстерні І. Жолтовського, викладав у московських Вищих державних художньо-технічних майстернях (ВХУТЕМАС), реорганізованих у Вищий державний художньо-технічний інститут (ВХУТЕІН), (1921–1930 рр., від 1921 р. – професор). Водночас упродовж 1920–1930-х років працював у різних театрах Москви.
    ПереводНивинський Гнат Гнатович (1880–1933) – художник (монументальний живопис, графіка; театр), архітектор. Жив і працював у Москві. Закінчив Строгановське центральне художньо-промислове училище в Москві (1898), де й викладав до 1905 року. У 1911 році студіював техніку офорта в Р. Раман-Гамона. Працював в архітектурній майстерні І. Жолтовського, викладав у московських Вищих державних художньо-технічних майстернях (ВХУТЕМАС), реорганізованих у Вищий державний художньо-технічний інститут (ВХУТЕІН), (1921–1930 рр., від 1921 р. – професор). Водночас упродовж 1920–1930-х років працював у різних театрах Москви.
  25. Деніке Борис Петрович (1885–1941) – мистецтвознавець. Закінчив Казанський університет (1911 р., історико-філологічний факультет), де викладав до 1919 року. Брав активну участь у культурному житті колчаківського Омська (1919), надалі працював у Томську в Губернському відділі народної освіти (секція у справах музеїв та охорони пам’яток). Від 1920 року жив і працював у Москві. Викладав у Московському університеті (від 1925 р. – професор), пізніше – у Московському інституті філософії, літератури та історії. Упродовж 1920–1930-х років співпрацював з Російською асоціацією наукових інститутів суспільних наук та Державним музеєм образотворчих мистецтв ім. О. С. Пушкіна. Дійсний член науково-дослідного Інституту мистецтвознавства та археології при факультеті суспільних наук (1922–1925). Другий директор Музею східних культур (нині – Державний музей мистецтва народів Сходу).
    ПереводДеника Борис Петрович (1885-1941) - искусствовед. Окончил Казанский университет (в 1911 г.., Историко-филологический факультет), где преподавал до 1919 года. Принимал активное участие в культурной жизни колчаковского Омска (1919), в дальнейшем работал в Томске в Губернском отделе народного образования (секция по делам музеев и охраны памятников). С 1920 года жил и работал в Москве. Преподавал в Московском университете (от 1925 - профессор), позже - в Московском институте философии, литературы и истории. В течение 1920-1930-х годов сотрудничал с Российской ассоциацией научных институтов общественных наук и Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Действительный член научно-исследовательского Института искусствоведения и археологии при факультете общественных наук (1922-1925). Второй директор Музея восточных культур (ныне - Государственный музей искусства народов Востока).
  26. Гумільовська Маргарита Миколаївна (1895– 1985) – художник (декоративне мистецтво – текстиль). До художньої творчості прилучилася у вишивальній артілі, заснованій М. Ф. Якунчиковою та Н. Я. Давидовою в м. Таруса Калузької обл. (1924), де жила і працювала від 1917 року. У 1928 році (після смерті Давидової та від’їзду Якунчикової) стала керівником цієї артілі, а від 1931 року й до пенсії працювала її головним художником (від 1960 р. – Таруська фабрика художньої вишивки, нині – ООО НХП «Тарусская вышивка»). Цікаво, що спеціальні моделі вишитих виробів тут розробляла Н. Ламанова (див. прим. № 47).
    ПереводГумилевская Маргарита Николаевна (1895- 1985) - художник (декоративное искусство - текстиль). К художественному творчеству приобщилась в вышивальной артели, основанной М. Ф. Якунчиковой и Н. Я. Давыдовой в г.. Таруса Калужской обл. (1924), где жила и работала с 1917 года. В 1928 году (после смерти Давыдовой и отъезда Якунчиковой) стала руководителем этой артели, а с 1931 года и до пенсии работала ее главным художником (от 1960 - Тарусский фабрика художественной вышивки, ныне - ООО НХП «Тарусская вышивка»). Интересно, что специальные модели вышитых изделий здесь разрабатывала Н. Ламанова (см. Прим. № 16).

Підготовка до друку, коментарі та підбір ілюстрацій Ю. Смолій
Подготовка к печати, комментарии и подбор иллюстраций Ю. Смолий


Использованные источники:
Прибыльская Е. Жизнеописание. Частный архив, Киев, Цит. По изд: Украинские авангардисты как теоретики и публицисты (на укр. И русск. Яз.)/ Сост Дмитрий Горбачев, Олена и Сергей Палеты, Киев, Триумф, 2005
Стриженова Т.К. Из истории советского костюма Учебное издание. – М.: Советский художник, 1972.
Пути и перепутья: материалы и исследования по отечественному искусству ХХ века. Раиса Яковлевна Аболина, А. В Дехтерева, Нонна Степанян. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 2001, 293 с.
Журнал «Ателье» № 1, 1923 год