ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ВТО

Ниссон Абрамович Шифрин. 1948 г.Ниссон Абрамович Шифрин. 1948 г.

В 1959 году художественно-постановочной секцией Всероссийского театрального общества были организованы для художников театров периферии две творческие лаборатории: В.Ф. Рындина и Н.А. Шифрина. Данная работа является обработкой стенограмм, лекций Ниссона Абрамовича Шифрина с 1959-1960 гг. и включает в себя только ту часть занятий, которая касается теоретических вопросов, не касаясь разбора работ, которые привозили художники периферии для обсуждения. Стенограммы обработаны О.О. Ройтенберг.


<...> Ho вести такую широкую воспитательную работу в театре художник может лишь в том случае, если он сам всесторонне образован, обладает высокой эстетической культурой. К сожалению, это качество встречается не часто, особенно у молодых художников. Такую же воспитательную функцию мы должны выполнять, сотрудничая с актерами в период создания костюмов.

Я, наверное, выражаю общее мнение, считая этап работы над костюмом одним из наиболее интересных и, можно даже сказать, веселых. Он начинается с момента, когда принят макет, когда с постановочной частью утрясено все, что касается материалов, фактуры, перемен, технологии спектакля.

Мне лично кажется, что готовить одновременно и макет и костюмы трудно, пока окончательно не сформировались среда, цветовая гамма, пространственный образ. Часто забывают, что работа над костюмом отнюдь не сводится к окраске его. Важно, чтобы его цвет совпал со всей материальной средой сцены. Художник в построение костюма вносит все элементы, характерные для декораций данного спектакля. Сделать костюм вовсе не то же самое, что сделать фасон платья или пиджака, блузы или куртки. Костюм – это образ. И художнику прежде всего необходимо продумать все, что связано с идеей, темой, характеристикой каждого персонажа.

Мне хотелось бы, рассказывая о костюме, бросить взгляд в прошлое. Оговорюсь, что я, конечно, не являюсь специалистом по истории театрального костюма. Буду приводить примеры, которые мне лично кажутся наиболее характерными.

Еще одна оговорка. Я намерен здесь чрезвычайно кратко проследить видоизменение костюма по эскизам художников разных эпох, а не по конечному результату их работы – костюму на сцене. Эскиз костюмов античности мы не знаем. До нас дошли изображения разных актеров в ролях. Они всегда несколько условны и абстрагированы, подобно тому, в какой мере условны и маски актеров в ролях.

Известные нам изображения костюмов китайского, японского театров представляют собой не подготовительный материал для спектакля, а гравюру, сделанную потом, запечатлевающую портрет актера в роли.

Эскизы костюмов европейских и русских театров XVIII века знакомят нас, грубо говоря, с фасоном одежды актеров в спектакле. В большинстве случаев они условны. К рабочему костюму прилагались определенные аллегорические атрибуты. Зевсу давали стрелы громовержца, Диана – богиня-охотница – должна предстать в тунике с луком и стрелами в руках, на актера, символизировавшего музыку, одевался камзол, на котором были нашиты свитки нот или музыкальные инструменты. Эти элементы костюма, характеризующие прежде всего, если так можно выразиться «профессию» персонажа, то есть его внешние признаки, встречаются в работе русских художников XVIII и XIX веков. Даже художники середины XIX века, стремившиеся к исторической достоверности, часто воспроизводили только фасоны одежды, а не облик персонажа.

Лишь начиная с Васнецова, Поленова, особенно Врубеля, мы встречаемся с попыткой использовать костюм как средство трактовки образов.

Вспомним васнецовскую «Снегурочку», эскиз Поленова для Шаляпина-Мефистофеля (не традиционный немецкий черт, а воплощение гетевской философии), костюмы Врубеля для ролей Шаляпина. И если у раннего Бенуа, в его эскизах к балетам XVIII века, скажем, к «Павильону Армиды» Черепнина, костюм – всего лишь‚ наряд, хотя и выразительный, но лишенный эмоциональной содержательности, то у Бакста в Шехерезаде» Римского-Корсакова, в «Послеполуденном отдыхе Фавна» Дебюсси запечатлен не только образ, но и жизнь персонажа. Недаром М. Фокин ставил танцы по бакстовским эскизам. Они подсказывали танцовщикам ритм, движение, внутреннее состояние героев.

Художнику по костюмам надо воплотить и то, как видит героя автор пьесы, и то, как видит его он сам, исторически точно найти характер одежды, и все время иметь в виду облик реального живого движущегося актера.

Возьмем, к примеру, эскизы Д. Кардовского к «Ревизору». Костюмы сделаны довольно точно, персонажи в общем верны, но художник абсолютно не учел актера. Для каждого костюма надо находить специального соответствующего ему актера. Содержательность обликов персонажей в эскизах налицо, но гоголевской гиперболы им не хватает. Если характеристики Хлестакова, Бобчинского, Добчинского достаточно живы, остры, выразительны в цвете и рисунке, то с трактовкой Осипа согласиться нельзя. Не будь рисунок подписан, в грубом полупьяном слуге в балахоне не узнаешь единственного положительного героя комедии, самого умного, проницательного человека, олицетворяющего народную сметку.

М. Добужинскому, А. Бенуа, Д. Кардовскому, Б. Кустодиеву, Л. Баксту, безусловно, нельзя отказать в одном – они очень кропотливо изучали костюм прошлого, оригинально представляли различные исторические эпохи. Но современность в их работах отражения не находит.

В этой блестящей плеяде художников выделяется А. Головин. В «Маскараде» он необычайно изобретателен в характеристиках одежд, причесок, гримов, аксессуаров. Особенно хороши его маски. Они очень индивидуальны, остро задуманы, великолепны в цвете. Такую маску, мелькнувшую фигуру на балу, можно сыграть, как образ. Его фантазия в обрисовке второстепенных случайных персонажей безгранична. Но когда речь идет о главных героях-Арбенине, князе, – то он не находит стиля, адекватного Лермонтову.

Головин – художник очень яркой индивидуальности. У него можно многому научиться, но он иногда подчинял себе и актера и драматурга.

B эскизах костюмов к «Грозе» детали и подробности быта времен Островского выражены точно, но о фанатизме Кабанихи, чистоте и жертвенности Катерины они представления не дают.

B такого рода нашей оценки творчества Головина, по-видимому‚ сказывается сегодняшнее время, предъявляющее к художнику совершенно другие требования, чем те, которые были‚ в дореволюционную эпоху.

В последние годы первой мировой войны на сцене Камерного театра, руководимого А. Таировым, появилась художница Александра Экстер. До войны она жила и работала в Париже, где общалась с Пикассо и Матиссом. Возвратившись в Россию, она по предложению Таирова сделала у него несколько спектаклей: «Фамиру Кифаред» И. Анненского, «Саломею» О. Уайльда, «Ромео и Джульетту» Шекспира. Эти декорации были пространственно очень интересно решены на сложной сценической площадке. Формы обобщенные и упрощенные, силуэт лаконичен. И на фоне скупо и сильно решенных в цвете декораций действовали актеры в очень ярких и своеобразно ритмически построенных костюмах.

Любопытно, что Экстер подходила к историческому материалу не реставрационно. Она не копировала и не воспроизводила буквально то, что было в пособиях по костюму, а обращалась к подлинникам. Для «Фамиры Кифаред» она источник нашла в греческой вазовой живописи и дошедших копиях помпейских фресок, делая «Ромео и Джульетту», ориентировалась на живопись венецианцев XVI века. Но она так переплавляла и перерабатывала материал, что эскиз становился не реставрацией и археологическим изысканном, а живым размышлением художника начала ХХ века над историей.

В одной группе с Экстер работали Любовь Попова, очень талантливая, к сожалению, рано умершая художница, и А.А. Веснин. Они создавали костюмы условные, абстрагированные, хотя и обладающие элементами образности. Еще дальше по пути абстрагирования костюма шла Варвара Степанова. В «Смерти Тарелкина» в театре Мейерхольда она делала прозодежду, абсолютно оторванную от всего живого, ничего общего не имеющую с пьесой А. B. Сухово-Кобылина. Она продемонстрировала бесплодность, ошибочность поисков в этом направлении.

Может быть, глядя на актера на репетиции, мы можем его вообразить в мантии царя или мундире чиновника. Но на репетиции условия игры ниже, мы не требуем здесь полноты образа, понимая, что наблюдаем один из этапов творческого процесса. Делать же прозодежду конечным результатом совершенно немыслимо. И действительно, все художники, работавшие y Мейерхольда после Степановой – Н. Ульянов, В. Дмитриев, В. Шестаков, шли по иному пути –создания костюма-образа.

B это же время работал И. Рабинович. Все его спектакли – чеховская «Свадьба» у Вахтангова, «Дон Карлос» «в Еврейском театре, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева в постановке А. Дикого, «Гугеноты», «Евгений Онегин», «Спящая красавица» в Большом театре, «Карменсита и солдат», и «Лизистрата» в музыкальном театре Немировича-Данченко – отличались глубочайшей общностью, живым ощущением подлинного материала разных эпох, строгостью формы, тонким вкусом. Можно вспомнить «Кармен» Ульянова. Это была не «испанистая» Испания пестрых красок и ярких одежд. Сдержанная, суровая гамма – коричневых, темно-красных, черных и желтых тонов приближала Бизе к Мериме.

Эскизы костюмов Вильямса для оперы и балета очень красивы по цвету и необычайно изящны. Но в драме он несравненно глубже и содержательнее.

Дмитриев очень мало занимался костюмами. Он не любил этот род деятельности. Чаще всего он ограничивался тем, что давал только колористическую гамму, а все остальное делала великолепный мастер костюма Н. П. Ламанова, совершенно исключительная художница, чье творчество заслуживает специального исследования.

Чрезвычайно своеобразно творчество А. Тышлера. Его наиболее сильная сторона – образность мышления. В его рисунках ритм костюма, линия, силуэт имеют первостепенное значение, помогая актеру играть.

Тышлер обладает особой способностью, даже не зная досконально исторического материала, угадать его по пьесе. Однажды он делал узбекский спектакль в Ташкенте. Историческая пьеса о далекой древности. Никаких достоверных материалов не сохранилось. Но, основываясь на том, что он видел вокруг себя, на отдельных элементах традиций, дошедших до нашего времени, он так решил национальные костюмы, что историки были поражены его даром проникновения, его способностью по воображению воссоздать правду.

Ю. Пименов очень остро чувствует стиль современного костюма. В прозаических пиджаках, джемперах и платках он находит живые, поэтические сопоставления. Образцы его своеобразных, поэтически претворенных современных костюмов мы видели на недавно прошедшей выставке костюмов в ВТО.

Здесь же были и веселые, остроумные рисунки В. Рындина, проникновенные, богатые ассоциациями эскизы В. Татлина, документально точные, выразительные в цвете костюмы Б. Волкова.

Мы знаем, как часто, особенно при постановке исторических пьес, бывает сложно отыскать достоверные данные, свидетельствующие о том, как одевались люди различных времен, как они носили костюмы. Чтобы помочь работникам театра, художник В. И. Козлинский, театроведы Е.М. Берман и Е.Д. Курбатова предприняли титанический труд. По старым литографиям, дагерротипам‚ первым фотографиям, по журналам и газетным статьям и подробным описаниям, содержащимся в произведениях Писемского, Боборыкина, Тургенева, Достоевского, они восстанавливают внешний облик людей прошлого. Вскоре увидят свет затеянные ими три тома русского костюма («История русского костюма (1750-1917)», вып. I-IV, М., изд-во ВТО, 1961-1964). В них войдут художественные документы, образные описания различных типов костюма, их покроя и т. д. Эти книги окажут‚ нам неоценимую помощь.

Важнейшее качество художника, создающего костюмы‚– наблюдательность. Основа основ – образ действующего лица‚ и актер-исполнитель.

Но без живых жизненных наблюдений обойтись невозможно. Я часто делаю так: сажусь в трамвае около кондуктора и смотрю на входящего.

В том, как он общается с другими людьми в вагоне, не замечая, что за ним следят, можно отыскать какие-то важные черточки, штрихи характера, облика, поведения, мимики человека. На улицах, в магазинах, на рынках, в театре можно подметить множество характерных мимолетных живых деталей. В выражении глаз, рта, в повороте фигуры, походке, в соотношении и столкновении двигающихся в разных направлениях людей – неравнодушный взгляд обнаружит такие едва уловимые оттенки характеров и страстей, которые обычно бывают скрыты. Отбирая из этого огромного запаса каждодневных впечатлений, художник создает нужный ему образ костюма.

Очень существенно, как вы поставите человека, какое состояние выразят его жест и поза, поворот головы, ритм движения, мимика. Создавая эскиз костюма, мы должны быть не только режиссерами персонажа, но и уметь перевоплотиться в него, пережить его сценическую жизнь, сыграть его роль. Иначе получится не костюм-образ, а фасончик платья, наряд. А с этим советский художник мириться не может.

После того, как продуман костюм каждого действующего лица, перед художником встает проблема соотношения всех костюмов между собой, общей цветной гаммы костюмов и гармонии их со всем цветовым, ритмическим, композиционным строем спектакля. В зависимости от того, как будут сочетаться между собой (и не только эстетически, но и смыслово) внешние облики различных персонажей пьесы, как войдет цвет, стиль, силуэт каждого костюма в общую гамму, атмосферу, рисунок всего спектакля, зависит удача или неудача нашей работы.

Почувствовав ритмическую выразительность формы, рисунка, цвета костюма, актер часто начинает понимать, как ему действовать.

Попов, Дикий, Михоэлс, утвердив эскизы, всегда требовали от актера, чтобы он проникся тем, что дал художник. Они устраивали специальные большие репетиции, при которых просматривались все костюмы и гримы. При этом к актерам предъявлялось требование встать в позу, намеченную художником в рисунке.

Разумеется, невозможно создать костюм в отрыве от актера, которому предложена та или‚ иная роль. Иначе мы станем лишь иллюстраторами авторских персонажей. Ведь мы имеем дело с живым человеком. И не можем не учитывать его индивидуальные данные – склад его фигуры, рост, фактуру, строение лица, головы. Наши представления о характере, облике героя, созданного актером, мы должны срастить с существующими особенностями исполнителя. Но и этого недостаточно. Прежде чем продумывать и рисовать костюм, следует поговорить с актером, узнать, как он мыслит своего героя, что он нажил в процессе репетиций. Из сочетания дум актера и ваших возникнет зрительный образ, который потом ляжет на бумагу.

Я отнюдь не хочу утверждать, что мы должны быть целиком во власти актерских требований. Всем нам приходится сталкиваться с тем, что актеры и особенно актрисы очень любят в спектакле несколько раз переодеваться. Они думают, что этим достигается большая выразительность. Мне наоборот кажется, что чем меньше переодеваний, чем лаконичнее костюм, тем острее выразительность действующего лица. Разумеется, если в I акте герой предстает в заводском цеху, а во II на каком-нибудь торжестве, или между актами проходит большой отрезок времени, словом, жизненные ситуации пьесы диктуют нам необходимость смены костюмов, мы этому подчиняемся. Но закон экономии художественных средств в целом должен для нас быть решающим.

Зачастую у нас актеры не обладают достаточно высокой культурой и большими знаниями. Во время работы над комедиями Шекспира я столкнулся с тем, что представления о внешнем облике шекспировских героев основываются на изучении изданий Брокгауза, помещавшего плохой фальшивый материал. Впечатления от репродукции картин немца Каульбаха или третьестепенных английских художников, крайне бездушно, приблизительно и примитивно иллюстрировавших Шекспира, до такой степени въелись в сознание, что их порок трудно бывает вытравить.

К сожалению, лучшие перовые рисунки Жильберта в издание Брокгауза не вошли. Из наследия этого единственного художника, к которому стоит присмотреться, издатели ухитрились взять только то, что удобно укладывалось в заставки и окантовки. И актера, воспитанного на малохудожественном материале часто тянет на фальшивку, а не на совершенный подлинник.

Когда же речь идет о современных пьесах, к мнениям актеров стоит очень внимательно прислушаться. Они много ездят, наблюдают и порою знают больше нас. Но их размышления и желания надо пропускать через свое собственное понимание образа.

Иногда происходят смешные казусы. Когда мы ставили «Страх» в Художественном театре, мне долго пришлось спорить с исполнителем роли Кимбаева. Простой казахский пастух приходит в научно-исследовательский институт. Он проделывает большой путь к науке. Мне хотелось в постепенном изменении его внешнего облика дать почувствовать его рост. И я решил, чтобы в первой картине он был одет в короткое собачье пальто и огромную обезьянью шапку, а постепенно, по частям, его костюм изменялся бы.

Но актер воспротивился. Он был очень молод, красив в жизни, и его не устраивало, что при первом появлении зритель не увидит его лицо (шапка закрывала его лицо сверху, а меховой воротник – снизу). Он соглашался только с тем, чтобы чуть-чуть сузить глаза. Но на большие уступки не шел. Усилия и настойчивость режиссера и художника разбивались o его упрямство. Мы нашли выход – предложили испытать наш план на генеральной репетиции, обождать реакцию публики. И случилось так, что на первых двух генеральных репетициях актер сжился с костюмом. Когда две недели спустя после премьеры в рецензии было сказано, что во внешнем облике Кимбаева выражен его путь от пастуха до ученого, актер окончательно успокоился, и все стало на место. Когда мы с ним встретились через несколько лет, он мне сказал: «а как вы тогда здорово придумали эту историю с переодеванием».

Если художник убежден в правильности своей находки и встречает поддержку в режиссере, он должен подобрать ключ к актеру, тонко и чутко его убедить.

Нельзя отвергать волю актера, его представление о костюме. Если он находит какую-либо деталь, греющую его, я с ним соглашусь. Помню, что в одной современной пьесе восемь актрис из девяти, изображающих девушек, просили меня сделать им платье с бретельками. Можете вообразить, что получилось бы, если бы все они вышли в таких платьях?

Художнику необходимо понять, почему именно эту деталь просили исполнительницы, что их в ней согревало. И если желание актера хоть в какой-то мере оправдано, разумно, следует внести эту деталь в тот костюм, где она окажется уместной, а мысль остальных исполнителей направить в иные, различные формы выражения.

Мы должны функцию пропагандистов и воспитателей выполнять с полной ответственностью, ибо наша цель – делать искусство, а не только выпускать спектакли...

Работаете ли вы с историческим материалом, или над современной пьесой, во всех случаях надо исходить в первую очередь из того, что собой представляет тот или иной персонаж, из сути его характера. Интерес к тому, что нынче в моде, или к тому, как одевались люди во времена, описанные в пьесе, не вправе нами руководить.

Можно пользоваться и журналами мод и картинами различных художников. Иногда бывает соблазнительно, чтобы персонаж казался словно сошедшим с картины Тициана или Серова. Но оправдывает себя такая ассоциация, когда она смотрится не внешней цитатой из искусства того или иного живописца, а пережитым, прочувствованным образом, вобравшим в себя черты художника того времени, о котором повествует спектакль. Доверие зрителя можно заслужить лишь при свободном владении материалом. Конечно, необходимо очень основательное знание эволюции костюмов, хронологии в смене мод. Но предположим, что, работая над шекспировской пьесой, вы в результате кропотливых изучений хроник царствования узнаете, какие платья носили при таком-то короле. Однако ведь бывало, что моды-то иногда менялись даже в течение одного царствования, а то держались очень долго. Учесть все это порой бывает невозможно.

Может ли художник позволить себе какие-то вольности? Я полагаю, что даже в шекспировских хрониках можно быть более свободным и думать не столько о точном годе, сколько о содержании пьесы, характерах персонажей, выявлений вашего отношения к происходящему. А если речь идет о таких пьесах, как «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Укрощение строптивой», «Как вам это понравится», то здесь взгляды могут быть еще более свободными и широкими. И никто вас не упрекнет, даже если вы рядом поставите начало и конец века. Другое дело, если вы работаете над эпохой, более близкой к нам, скажем, ставите Островского. В «Грозе», «Без вины виноватых» или в «последней жертве» важно точно знать, когда происходит действие – в 60-е или 70-е годы XIX века.

Костюмы конца 40-х и начала 50-х годов XIX века очень интересны, красивы, сценичны. Но если писатель рассказывает о людях 70-х годов, то в угоду красоте нельзя выходить за пределы десятилетий. Чем ближе время действия пьесы к нам, чем больше сужается амплитуда изменений мод, тем документально точнее мы должны быть. Но даже и в этом случае не обязательно буквально придерживаться точного года. Колебания в границах нескольких лет вполне допустимы. Гораздо существеннее мысль, вложенная в решение костюма.

Делаете ли вы пьесу о нашей жизни или историческую, весьма полезно остро видеть приметы сегодняшнего времени. В исторических пьесах находите детали, ассоциирующиеся с близкими нам зрительными впечатлениями. Живость, убедительность персонажей при этом неизмеримо возрастает. Но сохраняйте чувство меры, иначе неизбежна фальшь.

Практика показывает, что и к журналам мод следует относиться очень осторожно. Полистайте современные нам модные журналы различных стран. Я убежден, вы придете к выводу, что австрийскими и немецкими журналами пользоваться не следует. Термин «венский шик» себя не оправдал. Часто становишься в тупик, не понимая, что руководило авторами костюма при создании той или иной детали. Они, очевидно, заботились только о том, чтобы один костюм немножко отличался от другого, а не думали о максимально выгодной подаче человеческого тела и эстетической привлекательности. Уровень мастерства французов неизмеримо более высок. Мы в этом убедились во время показа моделей торгового дома «Кристиан Диор», самого крупного и блестящего из предприятий такого рода во Франции. Замечательны были подача костюмов манекенщицами‚ их походка, движения, чувство формы платья.

Любопытно, что каждый костюм имел свое название, наделенное определенным смыслом. Платье-пальто «визит к бабушке» было построено с милой детской наивностью, вызывавшей именно те ассоциации, которые имелись в виду авторами костюма. Когда манекенщица распахивала расширяющееся книзу, построенное на простых четких линиях черное манто с большим белым воротником, – оказывалось, что оно подбито белым пушистым мехом. Этот наряд назывался «Москва», потому что у французов Москва ассоциируется с белизной снега.

Наши художники-модельеры, разрабатывая костюмы, в какой-то мере находятся под влиянием французов. Но они вносят много самостоятельно найденных элементов, органически подсказанных характером нашего быта. В частности, Н.С. Макарова – ученица Ламановой проводит глубоко осмысленные идеи в построении костюмов.

Если в бытовом костюме мастера думают прежде всего о смысле, назначении, эстетике его, то тем более негоже, одевая актера, заботиться лишь о фасоне, количестве карманов и пуговиц. Покрой, цвет, форма, фактура, все тонкости и детали платья оказываются не мелочами, если возникают как результат определенной мысли, связанной с трактовкой образа персонажа.

Превосходный мастер костюма Н. Ламанова обычно исходила из того, что материю нельзя насиловать. Чтобы получить нужную форму, она не мельчила и не дробила ткань. Она так искусно укладывала, драпировала, что, распоров швы самого сложного костюма, можно было увидеть, что он сделан из цельного неразрезанного куска материи. Так она поступила в спектакле «Волки и овцы», создав для Д. Зеркаловой костюм 70-х годов XIX века, и в «Сне в летнюю ночь», сделав античные хитоны.

Ламанова часто основывалась на народных костюмах. Но признаки народного она видела не в национальном орнаменте, украшающем платье, а в народной конструкции костюма.

В эскизах к сценическому костюму очень полезно рисовать не один персонаж, а несколько. Во взаимоотношении героев, сопоставлении их друг с другом, образ получается более сложным, ярким. Техника производства заставляет нас в эскизах создавать отдельно мужские и женские костюмы.

Это в корне неправильно. Нельзя себе по-настоящему представить Ромео или Отелло, если рядом не видишь Джульетту или Дездемону. Не случайно такой крупный мастер, как Вильямс, в эскизах к «Золушке», «Марии Стюарт», не осуществленному «Борису Годунову» рисовал группы костюмов. Во взаимодействии персонажей острее ощущается время.

Следует, помня требование Серова, всегда думать о выразительности силуэта. Для портного лучше делать особый, дополнительный рисунок - фасон. А в основном эскизе должно быть и лицо персонажа, и выявлено его движение, жест, поза, характер. Если образ найден, он с покроем в конфликт не вступит. И художник, даже не зная портняжного ремесла, всегда сумеет мастерам объяснить, как кроить, добиться необходимой формы, линии, силуэта, одежды, заставить их думать об образе персонажа. Представьте себе, что вы нарисовали костюм эпохи гражданской войны, а портной сделал ровные плечи, какие носили несколько лет тому нaзад. Это будет неоправданно не только потому, что так в 20-е годы не одевались, но и прежде всего потому, что такой покрой не отвечает всему строю характеров людей той эпохи. Мы обязаны донести до исполнителя мысль, что в каждом штрихе костюма видна эпоха, что каждая «работает» на идейный образный строй спектакля.

B заключение этой части нашей беседы мне хотелось бы сказать несколько слов о костюмах к спектаклям-сказкам. Я считаю грубейшей ошибкой, когда встречаю в театре то, что обычно делают в иллюстрациях или мультипликации, – рисуют фрукты, овощи, неодушевленные предметы, действующие в сказке, и приделывают к ним палочки – руки и ноги. Дети великолепно понимают B «Репке» или «Колобке», что на сцене действуют не овощи и звери, а люди, названные овощами и зверями.

Мне пришлось участвовать в постановке «Приключений Чиполлино» Джанни Родари в Центральном детском театре. Костюмы к спектаклю делала художница Маргарита Генке. Она не надевала маски овощей на человеческую голову и не имитировала зеленый горошек или апельсин, прекрасно понимая, что было бы абсурдным надеть на голову актера круглый шар и воображать при этом, что задача решена. Она только в цвет, покрой, форму костюма вводила элементы, ассоциирующиеся с фруктами.

Это до ребят доходило. Одному из работников педагогической части театра пришлось услышать спор мамы с дочкой. Прозаическая мама допытывается, поняла ли дочь спектакль, спрашивает –овощи или люди ходят по сцене? Девочка с обычной детской мудростью говорит: «Ну, как ты не понимаешь? Это люди, но они же и овощи». Мать продолжает спорить: «Но как же это может быть?» А девочка отвечает: «Когда я играю в шашки, они воины или куклы. А вот картошка, одна из них Иван, а другая Петр». Ребята отлично понимают сочетание реальности с фантастикой. Взрослому зрителю это тоже было бы не вредно учитывать.

Случилось так, что во время подготовки «Приключений Чиполлино» в Москве находилась группа итальянских актеров-певцов. Услышав, что в ЦДТ пойдет спектакль, они заинтересовались и пришли в театр. Увидев эскизы костюмов, они не только узнали персонажи сказки Родари, но и добавили, что все сделано нами в итальянских народных традициях. Это явилось для нас успокоительным подтверждением правильности нашего метода.

В трактовке сказок художнику необходимо дать зрителю почву для фантазии. Это его больше обрадует, чем если все будет прозаически развенчано. Сотворчество – великая вещь в искусстве вообще, в спектакле-сказке в особенности.

Наша задача облегчается, если в сказке действуют звери. Ведь зверь движется. Но и в этом случае надо соблюдать такт и стараться по возможности избегать переодеваний актера в медвежью или овечью шкуру. Нам с М.Г. Генке трудно пришлось при постановке в Детском театре «Конька-Горбунка». Конек должен быть коньком. Ясно было, что ноги, шкуру можно сделать конскими. Ну, a как поступить с коньковой головой? Пробовали гримировать актрису. Получалась условность, приемлемая в балете, но фальшивая в драматическом театре. После долгих поисков и неудач решили сделать маску. В ней двигались уши, челюсти. Когда конек разговаривал, она не была неподвижной, мертвой. И все стало на место. Так что иногда приходится прибегать к подобного рода почти буквальному воспроизведению.

А в «Синей птице» все решение идет по ассоциативной линии. Иначе не воссоздашь «Хлеб», «Тесто», «Воду». Я думаю, что в сказках особенно необходимо исходить из традиций народного творчества, изобразительного фольклора. Лубок, рисунки на пяльцах, деревянные игрушки, расписанные пряники дадут множество интереснейших подсказок.

Словом, основной вывод из нашей беседы таков: «Нельзя делать костюм вообще, фасон, наряд безотносительно к образу персонажа, к образу всего спектакля в целом. Будет ли костюм мужским, женским или детским, историческим или современным, бытовым или сказочным, для зарубежной пьесы или для советской, обращаетесь ли вы к журналам мод, произведениям живописи или своим непосредственным жизненным наблюдениям, костюм-образ, костюм-идея – основная цель нашей работы в этой области. Трудно это? Да, трудно. Иной раз даже не представляешь, как эту задачу осуществить. Но если всякий раз постоянно ее перед собой ставить, в конце концов она будет решена.»


Использованные источники:
Шифрин Ниссон Абрамович. «Моя работа в театре», М., «Советский художник», 1966 г., 284 с.