ЗАХАРЖЕВСКАЯ Р. В. ИСТОРИЯ КОСТЮМА

Книга Раисы Владимировны об истории костюма ценна для нас тем, что в ней упоминается Надежда Петровна Ламанова и тем, что Раиса Владимировна видела ее лично и присутствовала на одной из примерок. Благодаря этим воспоминаниям, нам становится известно, что Надежда Петровна не любила пользоваться ножницами.

Захаржевская Раиса ВладимировнаРаиса Владимировна Захаржевская (1917-1980) - советский историк костюма и театральный художник. Работала в Художественном театре. Более 30-ти лет преподавала историю костюма в Текстильном институте и на искусствоведческом факультете МГУ. Ее ученики Вячеслав Михайлович Зайцев и Александр Александрович Васильев.

Раиса Владимировна Захаржевская – это имя завораживает и переносит в 60-е годы в аудитории Московского текстильного института. Сразу возникает слегка отстраненный образ хрупкой элегантной женщины. Она быстро рисует на доске силуэты и конструктивные построения исторических костюмов всех времен и народов.



«Раиса Владимировна старалась донести до своих студентов, что главное в образе человека — это не физическая красота или модная одежда, главное — это СТИЛЬ. Она и была человеком СТИЛЯ, посвятившим себя служению костюму как объекту искусства и предмету исторического изучения, приняв эстафету у своего учителя П.П. Пашкова.»

Художник Валерия Ямковская, которой посчастливилось видеть и слушать Р.В. Захаржевскую


Вячеслав ЗайцевВячеслав Михайлович Зайцев в одном из интервью так рассказывал о Раисе Владимировне:

— Наш замечательный педагог Раиса Владимировна Захаржевская, преподававшая историю костюма, поначалу не приняла меня, — улыбаясь, говорит Вячеслав Михайлович. — Я, нищенски и по-провинциальному безвкусно одетый, явно был для нее существом антиэстетичным. А еще это мое чисто ивановское «оканье»! Поэтому я всеми силами стремился ей понравится, доказать, что я способен быть лучшим. Пожалуй, именно Захаржевская стала для меня одним из главных стимулов к постоянному самосовершенствованию, движению вперед. Она же погрузила меня в тайны цветовых композиций величайших творцов — Боттичелли, да Винчи, Дали, Кандинского. Я очень многому научился у этих мастеров, долгие часы просиживая в театральной библиотеке за изучением их шедевров. Я пытался копировать ни с чем несравнимый, самобытный и совершенно гениальный почерк каждого из них, испытывая от этого колоссальное удовольствие. Ведь когда ощущаешь причастность к чему-то подобному, эмоции испытываешь фантастические.

Книга «История костюма» начинается статьей Вячеслава Михайловича, в полной мере дающей нам понять ценность этого издания.

Талантливый ученый и художник-профессионал

В КНИГЕ «ИСТОРИЯ КОСТЮМА» обобщен 30-летний опыт преподавания Раисой Владимировной Захаржевской курса истории стилей на факультете прикладного искусства Московского текстильного института (ныне Текстильная академия) и на историческом факультете МГУ, а также опыт многолетней работы в качестве художника по костюму в театре. Поэтому изложенный материал представляет особую ценность как с теоретической, так и с методологической и практической точек зрения.

Происхождение форм костюма рассматривается автором в неразрывной связи с законами становления и смены стилей в общей истории развития культуры. Здесь особенно ценными являются выведенные Р.В. Захаржевской закономерности ритмического сокращения периодов смены форм, а также гармонические законы образования и разрушения стиля в одежде. Анализ функционального назначения костюма проводится с учетом конкретной социально-экономической формации общества и его структуры.

Один из интереснейших разделов книги посвящен оригинальной классификации всех известных видов одежды по типу опорных конструктивных поясов, а также по способам взаимодействия формы и тела. Такая классификация представляет собой особенно плодотворный материал для модельеров.

Исследуя костюм как эстетическое явление, Р.В. Захаржевская проявила себя не только как талантливый ученый, но и как художник-профессионал, наделенный большой концептуальной интуицией.

Книга Р.В. Захаржевской — ценнейшее методическое и практическое пособие как для студентов и преподавателей учебных заведений различного профиля — театрально-художественных, текстильных, исторических и т.п.,— так и для практических работников легкой промышленности (модельеров, художников по костюму). В некотором отношении книга может рассматриваться как удобное и компактное пособие по композиции исторического костюма для специалистов, работающих в области моды. Образная и увлекательная манера изложения делает книгу доступной и для широкого круга читателей.

В целом работа Р.В. Захаржевской «История костюма» — существенный вклад не только в историю моделирования одежды, это прежде всего вклад в историю культуры.

Вячеслав Зайцев

История костюма (отрывок из книги)

...Создавать такие формы костюма, которые соединяли бы в себе художественное чувство формы, свойственное нашей эпохе, с чисто практическими особенностями наших дней...

Н. П. Ламанова

1925 год для молодой Республики Советов был годом первого выступления ее на Всемирной международной выставке в Париже. Эта выставка была организована под девизом «Только новое, только простое и удобное»; она знаменовала собой развитие нового стиля, получившего название конструктивизм. На удивление всем странам-участницам и всей публике, посетившей выставку, один из павильонов нес на фасаде буквы «СССР».

Что могло представить на выставку еще недавно истекавшее кровью в борьбе с интервентами молодое государство?

Велико же было изумление парижан, когда перед ними предстали не только экспонаты промышленности и народного искусства, но и ткани и костюмы! Подумать только: перед искушенными парижанами молодая Советская Россия выставляет моду! И самое невероятное — завоевывает высшую награду выставки (Гран при)!

Так в Париже, незыблемой цитадели мировой моды, зазвучало имя русской художницы Надежды Петровны Ламановой. Это имя близко и дорого не только художникам прикладного искусства, но и особенно художникам театра. Надежда Петровна Ламанова была художником в настоящем смысле этого слова. Ее деятельность началась задолго до Октябрьской революции. В. А. Серов писал ее портрет в то время, когда она являлась главой и хозяйкой фирмы, на вывеске которой стояло: «...поставщик Ее Императорского двора». Три платья, на корсажах которых стоят инициалы «Н. П. Ламанова», хранятся по сей день в запасниках Эрмитажа.

Обладая чуткой душой и добрым характером, она в период империалистической войны открывает в своем имении госпиталь для раненых, а в 1917 году безоговорочно принимает Октябрьскую революцию. В 1919 году она обращается к наркому просвещения А. В. Луначарскому с письмом, в котором просит помочь ей организовать художественную мастерскую, где будут изготовляться модели. Это было начало, которое в дальнейшим привело к созданию московского, а затем и общесоюзного Дома моделей. Одновременно она начинает работать в театре. Ее первой работой была «Принцесса Турандот», поставленная Е. Б. Вахтанговым. Возвращусь к началу послереволюционной деятельности Ламановой. Она собирает вокруг себя людей, готовых самоотверженно трудиться. В их числе — скульптор Вера Игнатьевна Мухина, мастер игрушки Бартрам и более молодые художники, в частности племянница Ламановой художница Н. П. Макарова, швеи, которые впоследствии станут ее учениками и продолжателями, такие как Сгибнева, много лет проработавшая в Театре Советской Армии, и многие другие. Этих людей, различных по возрасту, одаренности и характеру, объединяло стремление во что бы то ни стало воплотить в жизнь те великолепные «костюмные идеи», которые порождала неистощимая фантазия и мастерство Ламановой.

Нельзя сказать, что в 20-х годах в молодой республике было большое количество тканей. Производство их только начинало восстанавливаться. Но Н. П. Ламанова и здесь оказалась на высоте. Для своих первых моделей она использовала домотканый холст и рушники — народные полотенца, вышитые и вытканные,— которые она и члены ее мастерской собирали среди знакомых и покупали в деревнях. Простота покроя, которая господствовала с 1919 года, интерпретировалась Ламановой по-своему. Народный костюм, народная рубаха, рязанский шушпан — вот исходные, которые использовались художницей для создания новых моделей. Не было пуговиц — Бартрам выпиливал и вырезал их из дерева, из орехов, плел из соломы. Не хватало аксессуаров — Мухина от руки расписывала шарфы и делала проекты рисунков для ткани. Прямому покрою и прямой форме платьев как нельзя больше подходили полотнища рушников, а узоры, их обрамлявшие, ложились каймой вышивки подола. По логике построения, по эстетическому содержанию и по чувству национального колорита на Парижской выставке не было равных моделей. Высшая награда была им присуждена по праву (рис. 219).История костюма

Ламанова не делала из своего искусства тайны, она щедро делилась своими наблюдениями, опытом и мастерством с помощниками и учениками. Не умея рисовать, Ламанова была подлинным художником. Материя оживала под ее пальцами. Глядя на ткань, она уже в ее существе видела форму. Но основой всего было то, для кого предназначалась ткань, для кого предназначался костюм, то есть образное начало. Вот почему Надежда Петровна одинаково легко делала гражданские костюмы и костюмы для сцены. Для кого, для чего, куда, где, из чего? — вот вопросы, которые решала Ламанова. В результате возникало что — содержание костюма, а не просто костюм. Будучи от природы добрым человеком, в работе она была терпелива и в то же время строга и нетерпима.

Мне довелось присутствовать при наколке костюма. Молодая актриса стоит перед огромным трюмо, а Надежда Петровна, уже пожилая женщина, драпирует на ней ткань, распускает и накалывает вновь сотнями булавок. Она отходит в сторону и внимательно смотрит на контур силуэта, на линии складок. Затем она опускается на колени. Она ищет и думает. Каково же ее удивление, когда актриса падает в обморок.
Надежда Петровна ждет и продолжает дальше.

Она не любила пользоваться ножницами и рвала ткань на куски, прикалывая их в нужном направлении. Ее руки хочется сравнить с руками хирурга и скрипача, скульптора и графика. Эти руки из ткани лепили складки, рисовали светотень, проводили графические линии, создавали объем. Она была великолепным живописцем. До сих пор помню ее костюмы из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Островского в Театре Красной Армии. Тогда мы, молодые художники театра, с большими предосторожностями приносили эти костюмы к себе в декорационную мастерскую и писали их, как самый изысканный натюрморт. Нетерпимость ее проявлялась в отношении актрисы или просто женщины, не понимающей костюм: «Вы (или ты) не умеете носить костюм». Это был приговор. Она считала, и была права, что половина успеха костюма зависит от того, кто и как носит его. Она очень любила одевать актрису театра Вахтангова Ц.Л. Мансурову, считая, что она увеличит успех костюма вдвое. Я хочу подчеркнуть умение носить костюм не только в жизни, но и в театре. Как часто мы слышим, что «на ней или на нем костюм не имеет вида». При выборе актера и при создании эскиза для него всегда надо иметь в виду умение двигаться в костюме, носить его, или, как говорят профессионалы, «подать» костюм.

Даже в том случае, когда неумение носить костюм является характерной чертой воплощаемого персонажа, это надо делать умело. Хороший пример умения обращаться с утрированным костюмом продемонстрирован в эпизоде из фильма «Где ты Максим?». Девочка, нескладный подросток, очень органичная в штанишках и тельняшке (зритель поначалу принимает ее за мальчишку), переодевается, чтобы пойти на танцы. Она надевает платье с оборочками, из которого давно и безнадежно выросла, и теткины туфли (сороковой размер) на каблуках. Этот потешный и на редкость убедительный вид говорил столько, сколько никогда не могли бы сказать ни самые длинные реплики, ни пояснения. Бедность и заброшенность девочки, ее независимый и смелый характер и ее желание стать взрослой — все в одну секунду стало ясно зрителю.

Мастерству владения костюмом учила Надежда Петровна. В жизни и на сцене. К сожалению, у нас нет такой дисциплины даже в театральном вузе, не говоря уж о средних школах. Все это делается по наитию, по интуиции. А между тем культура одежды — такой же важный навык, как и культура поведения.

Одним из первых условий владения сценическим костюмом Надежда Петровна считала непринужденность. Какой бы у вас ни был костюм — нарядный, богатый, бедный, бальный, случайный,— вы должны себя в нем так чувствовать, как будто он у вас самый любимый, самый удобный, без него вы просто не мыслите свою жизнь. Он для вас так органичен, что вы на него не обращаете внимания. И все окружающие видят вас в этом костюме как в вашем и только в вашем. Но вот вы переоделись, и это же ощущение у зрителей продолжается и в отношении второго костюма и т. д.

Как же этого добиваются?
В жизни вы одеваетесь прежде всего — сообразно вашему характеру, вашему пониманию прекрасного — для себя, подразумевая под этим обычно избитые понятия — «к лицу», «к фигуре» и т. д. Ваша одежда везде соответствует назначению, месту, времени дня, сезону—служба, театр, гости, зима, лето и т. д. и приятна окружающим, да и вам.

Это не значит, что ваш гардероб должен ломиться от туалетов. Просто меняя какие-либо детали, можно один туалет варьировать по желанию с большим разнообразием.В то же время ваш из ряда вон выходящий вид, даже если вы и одеты со вкусом, подчеркнет в вас стремление к превосходству и высокомерию. На сцене этот прием необходим как характеристика, в жизни он пример плохого воспитания и дурного вкуса.

Но в том и в другом случае костюм должен быть отлично выполнен, иначе чувство непринужденности уйдет. Если вы думаете, что вам неудобно в костюме, потому что сесть в нем нельзя и он мнется, или юбка лезет вверх, или брюки узки и т. д., если вы себя в нем плохо чувствуете, ваши мысли все время будут заняты этим. Так будет и в жизни, и на сцене.

Отличное выполнение костюма освобождает вас от гнета его, дает вам ощущение уверенности, свободу в движениях, вы чувствуете себя красивым. А это чувство необходимо каждому человеку. Поэтому, возвращаясь к времени, в которое работала Ламанова, мне хочется сказать, что по существу форма женского костюма была проста (по сравнению с современной), но и она требовала мастерства исполнения и точности в соответствии с фигурой актера (как бы утрирован костюм ни был).

Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла.
Крути, чтоб действие мчало, а не текло.
Театр не отображающее зеркало,
а — увеличивающее стекло.

Вл. Маяковский


Использованные источники:
Захаржевская Р.В. «История костюма: От античности до современности». -3-е изд., доп. – М.:РИПОЛ классик, 2006. Стр. 7, 11, 208-212
http://moscowwalks.ru/2010/09/16/zaitsev/
http://zaitsev.info/cgi-bin/zaitsev/index.pl?text=page&i=2